Цветы от Маяковского.

[lucky]

Цветы от Маяковского.
О любви Владимира Маяковского к Лиле Брик все помнят по двум причинам: с одной стороны, то была действительно великая любовь великого, поэта; с другой - Лиля Брик со временем превратила статус любимой женщины Маяковского в профессию. И уже никому не давала забыть, об их странных и порой безумных отношениях; о букетике из двух рыжих морковок в голодной Москве; о драгоценном автографе Блока на только что отпечатанной тонкой книжечке стихов, - обо всех иных чудесах, которые он подарил ей.

Спойлер

А ведь Маяковский творил чудеса не только для нее одной, просто о них постепенно забыли. И, наверное, самая трогательная история в его жизни произошла с ним в Париже, когда он влюбился в Татьяну Яковлеву.

Между ними не могло быть ничего общего. Русская эмигрантка, точеная и утонченная, воспитанная на Пушкине и Тютчеве, не воспринимала ни слова из рубленых, жестких, рваных стихов модного советского поэта, "ледокола" из Страны Советов.

Она вообще не воспринимала ни одного его слова, - даже в реальной жизни. Яростный, неистовый, идущий напролом, живущий на последнем
дыхании, он пугал ее своей безудержной страстью. Ее не трогала его собачья преданность, ее не подкупила его слава. Ее сердце осталось равнодушным.

И Маяковский уехал в Москву один.
От этой мгновенно вспыхнувшей и не состоявшейся любви ему осталась
тайная печаль, а нам - волшебное стихотворение "Письмо Татьяне Яковлевой" со словами:

"Я все равно тебя когда-нибудь возьму-
Одну или вдвоем с Парижем!"
Ей остались цветы. Или вернее - Цветы.
Весь свой гонорар за парижские выступления Владимир Маяковский

положил в банк на счет известной парижской цветочной фирмы с единственным условием, чтобы несколько раз в неделю Татьяне Яковлевой приносили букет самых красивых и необычных цветов - гортензий, пармских фиалок, черных тюльпанов, чайных роз орхидей, астр или хризантем.



Парижская фирма с солидным именем
четко выполняла указания сумасбродного клиента - и с тех пор, невзирая на
погоду и время года, из года в год в двери Татьяны Яковлевой стучались
посыльные с букетами фантастической красоты и единственной фразой:

"От Маяковского".

Его не стало в тридцатом году - это известие ошеломило ее, как удар:
неожиданной силы. Она уже привыкла к тому, что oн регулярно > > вторгается в ее жизнь, она уже привыкла знать, что он где-то есть и шлет ей цветы,



Они не виделись, но факт существования человека, который так ее любит, влиял на все происходящее с ней: так Луна в той или иной степени влияет на все живущее на Земле только потому, что постоянно вращается рядом.



Она уже не понимала как будет жить дальше - без этой безумной любви, растворенной в цветах. Но в распоряжении, ocтавленном цветочной фирме влюбленным поэтом, не было ни слова про его смерть.

И на следующий день на ее пороге возник > > рассыльный
с неизменным букетом и неизменными словами: "От Маяковского".

Говорят, что великая любовь сильнее смерти, но не всякому удается
воплотить это утверждение в реальной жизни. Владимиру Маяковскому удалось.

Цветы приносили в тридцатом, когда он умер, и в сороковом, когда о нем уже
забыли.

В годы Второй Мировой, в оккупировавшем немцами Париже она выжила только потому, что продавала на бульваре эти роскошные букеты. Если каждый цветок был словом "люблю", то в течение нескольких лет слова его любви спасали ее от голодной смерти.

Потом союзные войска освободили Париж, потом, она вместе со всеми плакала от счастья, когда русские вошли в Берлин - а букеты все несли.

Посыльные взрослели на ее глазах, на смену прежним приходили новые, и эти новые уже знали, что становятся частью ему не случилось частью. И уже как пароль, который дает им пропуск в вечность,
говорили, улвеликой легенды - маленькой, но неотъемлемой правда это или красивый вымысел, пока однажды, в конце семидесятых yлыбаясь улыбкой заговорщков: "От Маяковского". Цветы от Маяковского стали теперь и парижской историей.

Советский инженер Аркадий Рывлин услышал эту историю в юности, от своей матери и всегда мечтал узнать попасть в Париж.

Татьяна Яковлева была еще жива, и охотно приняла своего соотечественника.
Они долго беседовали обо всем на свете за чаем с пирожными.



В этом уютном доме цветы были повсюду - как дань легенде, и ему было неудобно расспрашивать седую царственную даму о когдатошнем романе ее молодости:он полагал это неприличным. Но в какой-то момент все-таки не выдержал, спросил, правду ли говорят, что цветы от Маяковского спасли ее во время войны?
Разве это не красивая сказка? Возможно ли, чтобы столько лет подряд... -

Пейте чай, - ответила Татьяна - пейте чай. Вы ведь никуда не торопитесь?
И в этот момент в двери позвонили.
Он никогда в жизни больше не видел такого роскошного букета, за которым почти не было видно посыльного, букета золотых японских хризантем, похожих на сгустки солнца. И из-за охапки этого сверкающего на солнце великолепия голос посыльного произнес: "От Маяковского".


У рассыльных привычный труд, -
Снег ли, дождик ли над киосками, -
А букеты его идут
Со словами: от Маяковского.
Без такого сияния,
Без такого свечения
Как не полно собрание
Всех его сочинений


Стихи Аркадия Рывлина

[lucky]

В газете Moscow News в январе 1946 года была напечатана статья об этом фильме под заголовком "Новый фильм по Жюль Верну покорил и детей, и взрослых


Азарий Мессерер (Нью-Йорк, США)

Как я снимался в кино («Пятнадцатилетний капитан»)

Спойлер

Моя судьба была предсказана в раннем детстве. И не какой-нибудь цыганкой, а самим Жюль Верном, точнее, фильмом по его роману "Пятнадцатилетний капитан", в котором мне пришлось сниматься. Я играл там роль маленького американца Джека Уэлдона, который направляется с матерью из Австралии в Америку, но попадает в заложники к пиратам. После многих испытаний и приключений они все же достигают США.

Догадка о том, что сюжет фильма мог стать для меня предвидением, осенила меня 35 лет спустя, когда, подав заявление на выезд из страны, я получил отказ. В сердцах я поносил чиновников ОВИРа всеми известными мне ругательствами, пока не произнес слово пираты. Тогда-то меня посетила надежда: я решил, что мои мытарства когда-нибудь закончатся, и наступит счастливый конец, как в фильме. Спустя три года я с семьей оказался в Америке; моему сыну Филиппу тогда было столько же лет, сколько Джеку Уэлдону, и в США ему суждено было стать кинематографистом. Впервые я рассказал о своем участии в фильме в интервью по случаю присуждения Филиппу первой премии на Фестивале независимых фильмов в Нью-Йорке.

В детстве и юности меня донимали постоянным вопросом: — Так ты тот самый, кто снимался в "Пятнадцатилетнем капитане"? — и я старался не вспоминать об этом. Но в старости, как известно, картины детства часто всплывают в памяти, и я стал отчетливо видеть и кадры из этого фильма, и то, что происходило за кадрами.

Фильм "Пятнадцатилетний капитан" оказался очень живучим. Он — ровесник победы, и в этом году можно было бы отметить его 65-летний юбилей. Увы, все его участники, за исключением меня, умерли. А ведущие и даже эпизодические роли в нем исполняли первоклассные актеры. Редко даже самые могущественные студии Голливуда могли собрать в одном фильме столько талантов. Во-первых, не позволял бюджет, во-вторых, звезды всегда заняты. Но в последний год войны на московской студии имени Горького снималось всего несколько фильмов, а многие театры еще не работали, так что у режиссера Василия Журавлева был большой выбор. Михаил Астангов, Осип Абдулов, Александр Хвыля, Павел Суханов, Всеволод Ларионов, Елена Измайлова, Сергей Ценин, Виктор Кулаков, Иван Бобров — все они стали народными или заслуженными артистами, создали сотни ролей в кино и на театре.

Как ни странно, режиссеру и его помощникам было труднее всего найти мальчишку на роль Джека. Я потом узнал, что около тысячи кандидатов на эту роль не прошли пробы, с одним я даже случайно познакомился спустя годы. Многие из этих ребят были старше меня, мечтали сниматься в кино, могли хорошо читать стихи и уже играли в школьных спектаклях. Я же ничего не умел делать, хотя на пробе станцевал нечто, напоминающее морской танец "Яблочко". Видимо, помогли занятия ритмикой в Центральной музыкальной школе, где я тогда учился в подготовительном классе. Помню, что особого желания сниматься у меня не было, и знал бы режиссер, сколько придется из-за меня испортить драгоценной в то время пленки, наверное, взял бы другого.

Нашли меня ассистенты режиссера на Елке в Колонном зале Дома союзов, в том самом, где спустя 8 лет будет стоять гроб Сталина. Это была первая в моей жизни Елка, и меня распирала радость от подлинно праздничной атмосферы — все были уверены в скорой победе, и от подарка с мандаринкой, которую я никогда до этого не пробовал, и оттого, что Снегурочка заговорила со мной. Наверное, именно этот разговор привлек внимание молодой дамы из киногруппы, которая стала расспрашивать о моих родителях, а потом разговорилась с бабушкой, с которой я пришел.

Эта дама взяла телефон нашей коммунальной квартиры в Брюсовском переулке и стала настойчиво названивать по поводу пробы. Папа мой погиб на войне, мама, пианистка и лектор-музыковед Раиса Глезер, часто уезжала на гастроли, и бабушка решала все вопросы по моему воспитанию. Она поддалась на уговоры, хотя мама была против. Спустя много лет я прочитал письмо к ней от ее друга с фронта, который веско доказывал, что кино может привить ребенку тщеславие, отвлечь от занятий в школе. "Не лучше ли беречь сына и воспитывать его поскромней и посерьезней".

Он был абсолютно прав, но у бабушки были свои резоны: 8 месяцев в Батуме пойдут ребенку на пользу, мальчик будет есть фрукты, недоступные в Москве, купаться в море и возвратится окрепшим. Я помню их споры и обсуждение контракта со студией Горького. Он до сих пор у меня хранится. В одном пункте студия обязуется: "Азарик Мессерер, как одно из главных действующих лиц, будет отовариваться сахаром". Такое предложение в 1945 году, должно быть, казалось особенно заманчивым.

Студийные съемки начались в середине мая, вскоре после Дня победы и моего дня рождения — мне исполнилось шесть лет. Помню, что поездки на троллейбусе №9 от Большого театра до района нынешнего ВДНХ длились больше часа и казались мне вечными. В первой сцене меня уложили в кровать и велели прикинуться, что засыпаю под ослепительным светом юпитеров и под жарким одеялом. Хорошо еще, что режиссер отверг парик, который нахлобучили на меня, сказав, что сойдут мои собственные локоны, только не надо будет их подстригать.

В этой сцене няня пела мне колыбельную. Она была чернокожей, казалась мне старой, старше бабушки, и я ее боялся. Как завороженный я следил за ее толстыми губами, выпевавшими русские слова с акцентом. Потом я понял, что ее побаивались все, включая режиссера, который заискивал перед ней, как перед примадонной. Звали ее Коретти Генриховна Арле-Тиц, она и в самом деле в молодости была примадонной, блистательно исполнявшей партию Аиды в опере Верди. Я обнаружил множество упоминаний о ней в старых американских газетах и книгах, посвященных карьерам выдающихся афроамериканцев, эмигрировавших из США.

Арле-Тиц училась пению в Италии, закончила Петербургскую консерваторию еще до революции и вышла замуж за своего русского профессора. Ее ангажировали до и после революции несколько театров России и Украины, а когда в 30-е годы в Москве и Ленинграде появились первые джазовые ансамбли, она стала петь блюзы и прославилась в СССР задолго до Эллы Фитцжеральд и Мариан Андерсон. Один раз она вернулась в Америку повидаться с умирающей матерью, но заявила в интервью "Нью-Йорк Таймс", что предпочитает жить в России, где забыла о дискриминации. Коретти раздражали мои манеры за столом, и она пыталась научить меня правильно держать нож и вилку.

Зато другого чернокожего актера я ни только не боялся, но просто обожал. Он умел меня рассмешить в любую минуту, даже во время долгих ночных съемок, когда я падал от усталости. Его звали Вейланд Родд, по-английски Rud, но я предпочитал называть его в жизни, как в фильме, — Геркулес. Он вошел в историю как первый чернокожий, игравший Отелло в белой труппе, в знаменитом филадельфийском театре Хеджгроу (Hedgegrow Theatre), в постановке выдающегося режиссера Джаспера Диттера.

Вейланд Родд вообще предпочитал играть только в постановках самых талантливых режиссеров, как он заявил в интервью корреспонденту "Нью-Йорк Таймс" в 1934 году, а потому, иммигрировав в СССР двумя годами раньше, поступил в театр Мейерхольда. Впоследствии он сам стал режиссером, закончив ГИТИС, и осуществил свою мечту поставить и сыграть Отелло уже на русском языке. У него была белая жена, американская пианистка, и двое детей. Старшая дочь родилась 9 мая 1945 года, и в честь победы ее назвали Викторией, а младший сын, тоже Вейланд, стал известным эстрадным певцом.

Мне больше всего запомнилась сцена, в которой мы играли с Вейландом Роддом вместе. Она, как и многие другие, снималась на палубе корабля (это была старая баржа, которую переоборудовали в бриг, водрузив на нее мачты, натянув паруса, прикрепив спасательную лодку). В разгаре праздника по случаю нашего освобождения из плена я должен был бросить яблоко и крикнуть: "Геркулес". Я старался, бросал, а Геркулес и не пытался ловить. В следующем кадре он должен был танцевать, протянув ко мне нож с якобы пойманным на лету яблоком. Этот его танец должны были снимать позже, может быть даже на другой день.

Режиссер потребовал снять один дубль, потом другой, наверное, десятый. Но чем дольше снимали, тем больше я терял энтузиазм. Вообще-то я к тому времени уже знал, что кино — это сплошной обман, построенный на трюках, но в данном случае мне стало обидно до слез, и я отказался кидать яблоко. Режиссер, не понимавший психологию ребенка, страшно на меня разозлился, а Вейланд подошел ко мне и ласково спросил, почему я отказываюсь. Сквозь слезы я сказал: "Tы же не хочешь ловить!" "OK, — сказал он, — я попытаюсь. Где мой нож?" Я утер слезы, объявили новый дубль, и Геркулес выставил нож. Он не сумел поймать яблоко, но я кинул с таким задором, что режиссер был, наконец, удовлетворен.

Я верил, что Геркулес — самый сильный человек, в одной сцене он даже несет на вытянутой руке Дика Сэнда — Севу Ларионова, но Сева смутил меня, сказав, что Иван Бобров, игравший роль короля племени Муани Лунга, сильнее Геркулеса. Оказалось, что Бобров был в молодости чемпионом Москвы по боксу, а потом совмещал карьеру киноактера с тренерством в одном из московских клубов. У него был типичный для боксера примятый нос, так что гримерам приходилось выравнивать его. Он стал сниматься раньше своих коллег, сыграв в 1925 году одну из главных ролей в великом фильме Эйзенштейна "Броненосец Потемкин". Узнав о его боксерской карьере, я проникся к нему особым уважением и упросил его показать мне несколько боксерских приемов. Дело в том, что в нашей батумской гостинице жили двое грузинских мальчишек, примерно моего возраста или чуть постарше. Они все время задирались, вызывали меня "стыкнуться", но после того, как я похвастался, что меня тренирует сам чемпион Москвы, и показал им пару комбинаций, они уже меня не трогали.

Севу Ларионова я считал своим самым большим и верным другом. У него была на редкость обаятельная улыбка, большая родинка на лице и редкий, присущий только ему тембр голоса, так что впоследствии в любом фильме — а он участвовал в более чем пятидесяти — я немедленно узнавал его по голосу до появления в кадре. Он был старше меня всего на 11 лет, еще учился в школе, и это был первый его фильм. Режиссер иногда на него покрикивал, и мне хотелось заступиться за него. Однажды я спросил его, почему он терпит, когда на него кричат. Он с грустью ответил, что актером вообще-то быть не собирается, а будет авиаконструктором. Потом я узнал, что, несмотря на огромный успех в нашем фильме, он и в самом деле поступил в Авиационный институт. Однако, через несколько лет перешел в театральное училище — видимо, актерство ему на роду было написано: его дед был известным артистом Императорского театра, а тетя, знаменитая Софья Гиацинтова, была до войны ведущей актрисой Второго МХАТа, где ее партнером во многих спектаклях был мой дядя Азарий Азарин. Она написала о нем очень теплые воспоминания после его скоропостижной смерти.

Сева делился со мной новостями и по секрету даже выдавал сплетни. Меня поразило, что у моей сценической мамы Миссис Уэлдон, которую играла Елена Измайлова, был роман с актером Юрием Любимовым (в будущем выдающимся режиссером). Он приезжал в Батум на съемки фильма "Робинзон Крузо", в котором играл Пятницу. Елене было в то время 25 лет, и она была ослепительно красива. Недаром ее впоследствии выбрали на роль Натальи Гончаровой в фильме "Михаил Глинка". Мне показалось, что Сева был влюблен в нее. Я тоже был к ней неравнодушен, потом рад был видеть ее в моих любимых в юности фильмах — "Подвиг Разведчика" и "Белый клык", которые смотрел много раз.

Лучшая моя сцена с Севой была на мачте, куда нас поднимали на кране. Оператор с камерой сидел на этом кране, а мы стояли в прикрепленной к мачте бочке и смотрели в подзорные трубы. По роли я первый вижу в море нечто и показываю Дику Сэнду. Он говорит мне: "Кричи так: плавучий предмет по правому борту", но я его перебиваю, — "Kaкой еще предмет? Это же кит. Мамочка, кит!" Эту сцену я хорошо знал, и мне она удалась с первого раза при озвучивании. Но потом, во время просмотра в кинотеатре я был в ужасе от своего писклявого голоса. Кстати, впоследствии я мог безошибочно определить, озвучивался ли фильм после или во время съемки. Если после, то фонограмма обычно звучит неестественно четко, как это было в нашем фильме.

Сева объяснил мне, кто играет хорошо, а кто — превосходно, и у кого он пытался учиться. Корифеями у нас были Михаил Астангов и Осип Абдулов. В жизни они были очень приветливыми людьми. Но лица их резко менялись, когда они входили в роль негодяев, ненавидевших мою мать и, соответственно, меня. В фильме мы были их рабами, а они — нашими работорговцами, так что я должен был их тоже ненавидеть. Это было трудно, поскольку я знал, что через час они будут опять мне приветливо улыбаться. Я вовсе не удивился, увидев Абдулова в пиратской одежде, ведь я его уже знал как Сильвера, главаря пиратов в фильме "Остров сокровищ". Одноглазый и хромой, он там выглядел устрашающе. В нашем фильме он тоже носил повязку на глазу, хромал (у него с детства одна нога была короче другой) и дьявольски хохотал.

Однако, главного злодея играл Астангов. Когда фильм вышел на экран, его буквально преследовали мальчишки на улицах, угрожая отомстить ему за "пиратство". Он вынужден был прятать лицо за шляпой, завидев детвору. Впрочем, ему было не привыкать к такой сверхэмоциональной реакции публики в военное и послевоенное время, ведь он переиграл немало всяческих мерзавцев, а также фашистов, вплоть до самого Гитлера в фильме "Сталинградская битва". Вообще актерское дарование более ярко проявляется в отрицательных персонажах. Это правило явно было доказано Астанговым.

И Астангов, и Абдулов были актерами выдающимися и обладали высочайшей культурой. Интересно, что оба они родились в Польше, оба учились на юридическом факультете в Московском университете, оба начинали свою актерскую деятельность в студии имени Шаляпина в начале 20-х годов, считали себя учениками Леонида Леонидова и Всеволода Мейерхольда, а впоследствии в течение многих лет работали вместе в театре Моссовета. Абдулов был знаменит своими комедийными ролями (Пиквик в Пиквикском клубе по Диккенсу), а Астангов — трагедийными (он великолепно сыграл Гамлета).

Некоторые реплики Астангова из фильма с его характерной зловещей интонацией мне часто вспоминаются. Например, он с издевкой говорит моей сценической маме: "Может быть, я прикажу вам готовить мне утренний кофе по-турецки, или, скажем, спаржу в майонезе". Спустя много лет в Америке я отведал спаржу в майонезе, удовлетворив, наконец, свое детское любопытство. Собака по кличке Динго все время рычала на Астангова. Скорее всего, хозяин, который привез ее из Москвы, приучил ее ненавидеть пирата Негоро, как это полагалось по роли. Она так злобно рычала, что я стал ее бояться, поэтому сцена знакомства с ней была для меня очень трудной. Я просил ее дать мне лапу, и она нехотя протягивала ее, потому что хозяин, стоявший за кадром, давал ей соответствующий знак.

Собака Динго упоминалась в письмах, которые я получил от зрителей после просмотров фильма в кинотеатрах Москвы. Особенно запомнилась мне встреча со школьниками в клубе "Пионерской правды". Газета опубликовала целый разворот, посвященный этой встрече, на которой присутствовало свыше тысячи детей. Перед ними выступил наш режиссер Василий Журавлев, чьи приключенческие фильмы "Гибель орла" и "Граница на замке" (опять же провидческое для меня название), уже принесли ему славу среди молодежи. Он, в частности, рассказал, что картина снималась 14 месяцев, и за это время операторы отсняли пятнадцать километров пленки. Отметил он и огромную работу художников, тщательно изучавших рисунки и фотографии о быте туземцев экваториальной Африки, об их обрядах. "Костюмеры шили костюмы, мастерили бусы, страусовые перья. Бутафоры делали копья, луки, щиты. Столярная бригада специалистов-моряков работала над декорациями для сцен на корабле. В Батуме строилась негритянская деревня. Бывали дни, когда в съемках участвовало около трехсот человек", — вспоминал Журавлев.

А потом в президиум поступило несколько сотен вопросов. Они распределялись между присутствовавшими актерами. И мне досталась увесистая пачка. В то время я читал медленно, а уж писал совсем плохо: год съемок в фильме явно выбил меня из колеи школьных занятий. Однако я сохранил эти письма в надежде когда-нибудь на них ответить. Они до сих пор хранятся у меня в конверте с надписью "Письма Джеку".

Привожу одно из них в буквальном виде:

"Дорогой маленький артист, играющий роль Джека. Мы, учащиеся 6 кл. "В" 204 школы им. Горького, поздравляем Вас с хорошо разыгранной ролью и желаем успеха в вашей будущей артистической жизни. У нас в классе есть тоже учащиеся, которые будут наверно сниматься в картине "Семигорие", которую ставит киностудия Союздетфильм. Эти ребята, просмотрев эту замечательную картину "Пятнадцатилетний капитан", тоже мечтают быть такими же артистами. Желаем узнать, сколько вам лет и сочувствуем вашей тяжелой работе".

Некоторые письма зрителей были опубликованы в номере "Пионерской правды" от 29 марта 1946 года. Кирилл Мартынов из школы №114 писал очень эмоционально: "Мы смотрели фильм с большим напряжением. И вместе с юным капитаном, с отважным Геркулесом и с маленьким Джеком переживали их злоключения. Иногда так хотелось вскочить и ударить негодяя Негоро, предупредить Дика Сэнда об опасности".

К счастью, мама вовремя поняла, что мне надо догонять своих сверстников в школе и просила киношников не звонить относительно моего участия в других фильмах. Я еще долго вызывал у детей и взрослых нездоровый интерес, и мне изрядно надоел вопрос: "Это ты снимался..." Впоследствии я лишь раз принимал участие в учебном фильме, снимавшемся в Одессе на английском языке. Взяли меня потому, что я учился в Институте иностранных языков. И снова я играл американца, но в институте нам прививали английский акцент, так что мой американец заведомо звучал неправдоподобно.

Новая технология придала фильму "Пятнадцатилетний капитан" новую жизнь. Недавно моя дочь Алиса прислала мне из Австралии новый DVD с двумя моими фотографиями на обложке. Картину эту также можно посмотреть в интернете, где я нашел довольно интересное обсуждение этого фильма. Мне особенно понравились два комментария, оставленные в 2009 году. Некий Эльдар Логоев из Харькова пишет, что это "один из немногих фильмов по приключенческой классике, который не испортили сталинской идеологией". А Марк Кирилов написал, что "в фильме чувствуется какая-то нездешность" и что "по мастерству актеров и режиссера он превосходит даже голливудские аналоги".

Мои коллеги по фильму могли бы улыбнуться при этих словах, увы, — на том свете...

[lucky]

Загадка Дягилева
Я взялась за эту тему, так как мне показалось, что, наконец, для фигуры Дягилева, как и для его современников — творцов Серебряного века, — по слову Пушкина, «настало потомство». Долго, очень долго о нем упоминали вскользь, его не замечали, старательно обходили стороной. Книги о нем выходили в Европе и в Америке, — не в России.

Спойлер

Воспоминания русских сотрудников его компании переводились на другие языки — французский, итальянский, английский и издавались везде, кроме России. Вклад его в русскую и мировую культуру, бесценный опыт его работы не был в России достаточно изучен и не стал для ее граждан фактом национального сознания. Чем вызвана такая немилость к Дягилеву на родине? Понятно чем: еще с дореволюционных времен, примерно с 10-х годов 20-го века, жил он за ее пределами. Художественную элиту, группировавшуюся вокруг него, по большей части составляли эмигранты, позднее — беглецы из послереволюционной России. Фактически вся его деятельность протекала по ту сторону железного занавеса и никак не пересекалась с действительностью Страны Советов. В последующие годы — время возвращения потерянной культуры, узнавания старых, но изъятых из обращения имен — до Дягилева как-то не доходила очередь. Ныне, со сменой вех, пора вернуть и эту самобытную фигуру российской культуре. Но не в виде восковой персоны, годной лишь для паноптикума: желательно увидеть его во всей сложности и шокирующей неординарности — волевого, честолюбивого, удивляющего. В предлагаемой статье я не ставила целью охватить все стороны жизни и тем более творчества этой личности. Мне хотелось задержать внимание читателей лишь на некоторых штрихах дягилевской биографии.

Смерть в Венеции
Дягилев умер в Венеции 19 августа 1929 года. Умер неожиданно для близких ему людей, для сотрудников, для ценителей его таланта. Ему было 57 лет. В последний год жизни здоровье его начало сдавать, но не до такой же степени, как говорится у Гоголя. После тяжелого года работы, после утомительного, но богатого впечатлениями путешествия по Германии со своим новым протеже, юным композитором Игорем Маркевичем, Дягилев приехал в Венецию — отдохнуть. И нашел здесь последний приют на кладбище острова Сан-Микеле. Уж не сбылось ли в самом деле предсказание о смерти «на воде», полученное Дягилевым от лондонской гадалки и так его напугавшее? Венеция — всем известно — царица моря, город, стоящий «по колено в воде». Но сам Дягилев почему-то Венеции не боялся, этот город он бесконечно любил. Поражает, что даже понятие Итальянского Ренессанса, в представлении Дягилева связывалось вовсе не с Флоренцией, а именно с Венецией. Во всяком случае, юному и непросвещенному Леониду Мясину он называл трех венецианцев — Тициана, Веронезе и Тинторетто как художников, определивших Возрождение.
Суеверный и мнительный, Дягилев предсказания гадалки испугался. Его страшили любые перемещения через водное пространство, будь то даже река, что уж говорить об океане! Правда, в Америке он побывал. О 10-дневном морском путешествии «шефа» Сергей Лифарь, не будучи очевидцем, но основываясь на свидетельствах и фотографиях, говорит как о настоящей трагедии — тот сидел на палубе, укутанный, привязанный ремнями, и пил виски все десять дней плаванья.

Странно, но мы не знаем, от какой конкретно болезни умер Дягилев. В книгах о нем я встретила несколько самых разных диагнозов: удар, сменившийся коматозным состоянием, заражение крови, диабет. На теле у него было много гнойных нарывов. Возможно, что современная медицина, исходя из гомосексуальной ориентации Дягилева, предположила бы у него наличие СПИДа. Итальянский доктор, к которому он обратился по приезде в Венецию, нашел у него радикулит. Можно отнести этот диагноз на счет профессионального невежества, но ведь и немцы-врачи в Германии говорили Дягилеву о ревматизме. Все как один, мемуаристы вспоминают Дягилева в конце его «последнего сезона» очень больным и уставшим. Но никто из «вспоминателей», да и сам Дягилев, до последнего дня строивший планы на будущее, даже не думал, что смерть уже стоит у его изголовья.

Последний сезон Русского Балета
Сезон Русского балета 1929 года был последним и для балета, и для Дягилева. В мае-июле его компания, как всегда триумфально, выступила в Париже, Берлине и Лондоне. Все видевшие маэстро в это время говорят, что он был чрезвычайно утомлен и измотан.
Вот отрывки из воспоминаний.

Мария Рамберт, балерина и педагог: «В последний раз я увидела его на вечере в Лондоне… я знала, что к тому времени он был очень болен. Я не знала, был ли то диабет, хотя и помню, что за ланчем у Флорри Сент-Джуст она сказала: «Вы не должны есть этого». Он сказал: «Не имеет значения, не имеет значения». Он не обращал внимания на эту очень опасную болезнь. И я увидела на вечере, что он сильно изменился. Все следы власти покинули его лицо, остались только беспомощность и доброта. И он говорил со мной с такой откровенностью, какой я не знала за ним прежде. Он действительно был добрый и хороший. Я сказала: «Сергей Павлович, вы должны следить за собой. Вы нуждаетесь в длительном отдыхе». Ну, вы знаете, что потом случилось».

Леон Войцеховский, характерный танцовщик: «Моя последняя встреча с ним была по-настоящему трагичной. Это было в Париже после представления. Дягилев пригласил всех, кто танцевал в тот вечер, и было очень весело. Но я заметил, что он много пил. Мы все пили, но было необычно видеть его пьющим в таких количествах… Он ел все то, что никогда не ел, например, блины («blins») со сметаной. Он их никогда не ел. Ему говорили, чтобы он не ел, но он абсолютно ничего не замечал. Он был очень добр к нам в этот вечер, я помню. Мы попрощались с ним, потому что собирались на каникулы. Потом мы были на каникулах на Сент-Максиме и прочитали в газетах, что Дягилев умер в Венеции. Это было ужасно. Мы действительно не могли поверить в то, что он умер».

Танцовщик Антон Долин: «Он был больной человек в течение последнего года своей жизни, увы. Ему было сказано врачами не пить много шампанского, не есть сладкого, у него был диабет, а он не слушал. Он наслаждался хорошей едой. Кто не наслаждается хорошей едой, дайте на того посмотреть! Но если бы он чуть больше уделял себе внимания, возможно, он бы прожил еще несколько лет». Летом 1929 года Долин пригласил Дягилева на «party». Маэстро ответил, что придет, если будет нормально себя чувствовать. Перед приемом Долин решил поменять свое старое плохонькое фортепьяно на великолепного Блюхера. Он знал, что фортепьяно будет первой вещью, на которую даже не вполне здоровый Дягилев обратит внимание. Дягилев пришел, выглядел он больным. Войдя, он взглянул на фортепьяно и сказал: «У тебя хороший вкус — Блюхер прекрасной работы». Долин продолжает: «В Лондоне кончился сезон, все собрались на сцене, и Дягилев пришел со всеми проститься, все пожелали ему хороших каникул. Он нуждался в хорошем лечении. К сожалению, он не лечился, он поехал в Венецию, где и умер, как мы все знаем, 19 августа 1929 года».

Мисия Серт, большой друг и помощница Дягилева: «Сезон «Русского балета» в Лондоне подходил к концу, когда пришла телеграмма от Дягилева. Он просил, чтобы я как можно скорее приехала к нему. Я застала его полумертвым от усталости... При виде бедного Сержа, который, спускаясь по лестнице, опирался на плечо маленького Игоря Маркевича, глубокая тревога охватила меня. Лицо Дягилева искажала боль. Скверный фурункул внизу живота не заживал. Врачи настаивали, чтобы он поехал отдыхать и серьезно лечиться. Но Серж в это время был занят только Маркевичем и решил повезти его в Байрейт послушать «Тристана и Изольду».

Что это за «маленький Игорь Маркевич», ради которого Дягилев готов был жертвовать своим сильно пошатнувшимся здоровьем?

Перед Венецией
Игоря Маркевича называют французским композитором, но родился он в Киеве. В годовалом возрасте был увезен в Париж. Когда ему исполнилось 17, произошла его встреча с Дягилевым, перевернувшая его судьбу. Дягилев в него влюбился. Дягилев не скрывал своих привязанностей. В его поведении было что-то от монархов, чьи любовные связи становились общественно значимыми и играли не последнюю роль в общественно-политической жизни государства. Продолжая параллель, можно сравнить Дягилева с Екатериной II. Безмужняя императрица выбирала себе в фавориты людей не ординарных. Под ее наблюдением, влиянием, руководством, вознесенные над прочими и наделенные ограниченной только самой императрицей властью, они совершали порой нечто фантастическое. Григорий Орлов и Григорий Потемкин, генерал Ермолов вошли в историю России не только как фавориты императрицы, но как полновесные исторические деятели. Нечто похожее происходило с людьми, попадавшими в сферу дягилевского притяжения. Вацлав Нижинский и Леонид Мясин стали выдающимися хореографами только благодаря Дягилеву, с его подачи, под его крылом. Оба в конце концов вышли из-под его влияния, оба женились и обзавелись своими семьями, нанеся Дягилеву каждый в свое время глубокие душевные раны (и опять можно вспомнить похожие концовки в отношениях Екатерины и Орлова, Екатерины и Потемкина).
Любопытно, что юный Игорь Маркевич, как считают, очень напоминал молодого Мясина, разрыв с которым и уход которого из компании для Дягилева был тяжел.

Ситуация с Игорем, по-видимому, осложнялась тем, что он был чужд гомосексуальных пристрастий. Дягилев, как и герой известного рассказа Томаса Манна, вынужден был любить на расстоянии. Как всегда случалось с Сергеем Павловичем, полюбив, он начинал развивать «объект», образовывать, помогать таланту выйти наружу. В свое время он буквально вынудил Мясина, танцовщика и артиста, стать хореографом. Тот вспоминает, что в очередной раз бродя с Дягилевым по галерее Уффици, они остановились перед «Благовещением» Симона Мартини, и вдруг патрон огорошил его вопросом, сможет ли он поставить балет. Первой реакцией Мясина было — нет, не смогу. Но тут взгляд его упал на картину, где Мария сомневается, верит и не верит в свое предназначение, — что-то в нем перевернулось, и он сказал неожиданно для самого себя: «Я думаю, что смогу поставить не один, а сто балетов для вас». Так началась стремительная карьера Мясина-хореографа. С Маркевичем Дягилев затеял нечто похожее.

Семнадцатилетний Игорь был его последним открытием. Со всем энтузиазмом и страстью, которые вкладывал в такого рода вещи, Серж решил сделать из него знаменитость. Он уже организовал в Лондоне концерт, на котором исполнялся только что законченный концерт для фортепьяно Маркевича. Потом был устроен грандиозный прием в Ковент Гарден, чтобы представить молодого композитора всем влиятельным лицам столицы. Все это имело внушительный успех, и теперь Серж мечтал только о том, чтобы повезти его в Германию. «Тристан» был одним из самых любимых произведений Дягилева, он хотел, чтобы Маркевич услышал его в Байрейте, на священной земле Вагнера. Никакие доводы не могли убедить его отложить это паломничество. Так пишет Мисия Серт, прекрасно разбиравшаяся в психологии Дягилева.

По признанию самого Игоря, Дягилев не просто хотел сделать из него знаменитость, он был тем «агентом-провокатором», который сумел пробудить в юноше творческие силы. Друг Дягилева композитор Витторио Риети помог Игорю с инструментовкой, сам маэстро стал негласным соавтором произведения, подсказывая неопытному сочинителю, где должен вступать оркестр, а где следует играть фортепьяно.

В поездке по Германии, последовавшей за триумфальным выступлением в Лондоне, где Игорь играл свой фортепианный концерт, и громким приемом у королевских особ, Дягилев водил своего юного друга по местам, знакомым ему с юности. «Тристана» слушали они в Театре Принца-Регента, и Игорь заметил, что в антракте Дягилев не смог сдержать рыданий. Сорок лет назад, таким же семнадцатилетним юношей, как его теперешний спутник, слушал он эту оперу со своим кузеном Димой Философовым… Дима был близкий друг, сотрудник, советчик, любимый человек. С ним и с его ближайшими, еще со школы, друзьями — художником Александром Бенуа, музыкантом Вальтером Нувелем, бывший пермский провинциал, быстро завоевавший столицу, затеял свой необыкновенный художественный журнал «Мир искусства». Было это ровно 30 лет назад… Кстати, незадолго до поездки с Маркевичем, в Лондоне, Дягилев виделся с Валей Нувелем, обедал с ним. «Когда же мы теперь увидимся?» — спросил на прощанье Дягилев друга юности. — «Никогда», — шутливо ответил Валя. Шутка шуткой, а прозвучало зловеще.

С Игорем осматривали музеи, слушали оперы Вагнера, потом, в Зальцбурге — «Дон Жуана» Моцарта. Во все время путешествия Дягилев казался веселым и счастливым, а Игорь смеялся порой до колик… Дягилев забыл про болезни, перестал принимать прописанное ему врачом новое чудодейственное лекарство — инсулин.

В венецианском отеле
Оставив Игоря в Веве на попечение его матери, Дягилев один поехал в Венецию, где поселился в хорошо знакомом по предыдущим посещениям Гранд Отеле в комнате с видом на море. Он не знал, что отель на Лидо станет последним его земным прибежищем. Он прибыл в Венецию вечером 8-го августа. Ему оставалось 11 дней жизни.
Дни эти проходили по-разному. Вначале он даже пытался вставать с постели, вечер следующего дня провел на площади Сан Марко. Его сопровождал молодой танцовщик Лифарь, только что с успехом станцевавший в Париже Блудного сына в балете Прокофьева. Но состояние ухудшалось, непонятная хворь одолевала и наводила на печальные мысли. Лежа в постели, он вспоминал, что любил в этой жизни — рассказывал Лифарю о щемящих душу пейзажах Левитана, о 6-й симфонии Чайковского, напевал своим сильным, но неприятным и негибким голосом мелодии из «Тристана».

Да, с голосом ему не повезло, он любил пение — одно время даже мечтал о карьере певца, знал толк в опере. В 1908 году привез в Париж новую постановку «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в главной роли. Опера вызвала шок у видавших виды парижан. Русская музыка поначалу казалась варварской, неблагозвучной, но дягилевской труппе — блестящему ансамблю певцов, художников, великолепному актеру и певцу Шаляпину, самому Дягилеву, «руководившему игрой актеров и устанавливавшему свет», удалось совершить невозможное — влюбить парижан в произведение русского гения. Мисия Серт — одна из тех, кого постановка «Годунова» действительно потрясла, встретила Дягилева в парижском ресторане «Прюнье», и они проговорили до пяти часов утра. С тех пор ни одно дягилевское начинание не проходило без ее деятельного участия, советов, помощи, в том числе и финансовой.

С «Борисом Годуновым» связывало Дягилева еще одно, более давнее и болезненное для его самолюбия воспоминание. Учась в Петербургской консерватории по классу композиции у самого Римского-Корсакова, он вознамерился написать свою версию оперы на сюжет все той же пушкинской трагедии. Римский, прослушав Сцену у фонтана (партию Самозванца пел сам Сергей), сказал, что из Дягилева композитора не выйдет. Тогда взбешенный ученик, по словам Лифаря, закричал прямо в лицо прославленному мэтру: «Вы увидите, кто из нас будет более знаменит».

О какой славе думал тогда Дягилев? К какой карьере примерялся? На каком поприще замышлял соперничать с самим Римским-Корсаковым? Как вообще можно назвать то занятие, к которому он пришел в конечном итоге и которому отдал двадцать лет жизни? Был он импресарио? Антрепренером? Держателем Русского балета? Что особенно творческого может быть в такого рода деле? Обыкновенная коммерция. Торговля балетным искусством. Вон даже Лифарь пишет: «Дягилев был восхитительный организатор, но, конечно, он не был творцом. Имена творцов были — Фокин, Нижинский, Мясин, Романов, Баланчин и младший, самый маленький из них, был я». Так ли? Не сработал ли в «благодарном» дягилевском ученике «синдром Сальери?» Но к этому вопросу мы еще вернемся, как, сдается мне, возвращался к нему сам Дягилев, лежа в номере венецианского отеля в те одиннадцать отпущенных ему дней жизни.

[lucky]

Загадка Дягилева

Спойлер

Трое у постели умирающего
Дягилев не сразу понял, что умирает. Вернее, так и не понял. Все случилось слишком быстро. С 12 августа температура начала неумолимо расти и к следующему дню достигла 39 градусов. В эти два дня Дягилев послал Борису Кохно две телеграммы: «Погода прекрасная. Не забывай меня». И вторая: «Болен. Срочно приезжай». Приезд Кохно вселил в Дягилева надежду. 17 августа, войдя в пронизанный венецианским солнцем дягилевский номер, Борис увидел друга улыбающимся и веселым: «Теперь ты приехал, и все будет хорошо». Дягилеву оставалось 2 дня жизни. Приезд Бориса дал больному иллюзию возвращения всего прежнего — здоровья, творчества, планов на будущее.
Кохно вошел в жизнь Дягилева в тот самый момент, когда Мясин, танцовщик, хореограф и сильнейшая дягилевская привязанность, его покинул. Приход Кохно поразительно напоминал явление Мясина за семь лет до этого. Мясин пришел в московский отель Метрополь по вызову Дягилева, подбиравшего танцовщиков для Русского балета в Париже. Кохно к балету отношения не имел. Литературно одаренный семнадцатилетний юноша, бежавший с матерью от революции, чьим единственным багажом на Константинопольском причале были сборники новейшей русской поэзии, он явился к Дягилеву в парижский отель в надежде как-то устроиться в этой бесприютной изгнаннической жизни. Дягилев сделал его своим секретарем и на вопрос об обязанностях секретаря ответил по-французски: «Стать необходимым». И Борис стал ему необходим. Помогал в организаторских делах, писал либретто для балетов, короче, находился в орбите шефа, был «своим» человеком. Такой же «своей«была Мисия Серт, которую Дягилев вызвал телеграммой, когда его состояние стало угрожающим. Знакомство с Дягилевым дало красавице и музыкантше Мисии возможность связать себя с Русским балетом, в чьих творческих и прочих делах она принимала неутомимое участие, являясь как бы его «некоронованной королевой». Мисия, приехала в Венецию 17 августа и обратила внимание на то, что несмотря на жару, Дягилева бил озноб, он не мог согреться. На него надели сюртук — единственную теплую вещь, имевшуюся в наличии. Теплый свитер, купленный Мисией в венецианской лавке, Серж был уже не в силах надеть. Он впал в забытье. Лифарь вспоминает, что в бреду Дягилев разговаривал на смеси языков — французского и английского.

Смесь языков
Почему Дягилев оказался во Франции? Что мешало ему жить в России? Ведь его карьера на родине начиналась блестяще?! Все шло хорошо до некоторого момента, когда вдруг разразилась катастрофа. Дягилев был изгнан с поста помощника Директора Императорских театров без права поступления на государственную службу. В чем причина постигшей его катастрофы? На этот вопрос отвечают по-разному. Самая распространенная версия — царской фамилии не понравилась открытая связь Дягилева с восходящей звездой Императорской сцены танцовщиком Вацлавом Нижинским.
Родственник и приятель Дягилева композитор Николай Набоков считает, что поводом дягилевского изгнания стала его ссора с фавориткой Великих князей балериной Матильдой Кшесинской, которую он-де не поставил солисткой в балете Минкуса. Любопытную причину называет Лифарь. Он пишет, что Дягилев принес на замшелую казенную сцену свежее модернистское оформление, привел новейших художников, «что не понравилось функционерам». По словам Лифаря, Николай Второй сам подписал указ об увольнении Дягилева, причем указ этот стал полем битвы «сил и влияний», так что переписывался 16 раз с чередованием слов «уволить«и «отменить».

Все же Дягилев был уволен. Несомненно, на его решение перенести свою деятельность за границу повлияло это неожиданное крушение... Собственно, в Париже Дягилев давно уже был как дома. Уже он устраивал там грандиозную выставку русского изобразительного искусства, уже проводил исторические «русские концерты» симфонической музыки, уже возил «Годунова» с Шаляпиным в заглавной роли.. Уже вся европейская художественная элита считала за честь знакомство с неотразимым Сержем.

В 1909 году начались Сезоны Русского балета в Париже, а затем и в других европейских городах. Как Санкт-Петербург во времена Пушкина и Тургенева имел Итальянскую оперу (итальянцы считались законодателями оперного искусства), так Париж 10-х годов 20-го века заимел свой собственный прославленный Русский балет, существовавший 20 лет и исчезнувший со смертью Дягилева.

Продолжение о смеси языков
Танцовщик дягилевской компании Лукин вспоминает, как в 1918 году услышал от другого танцора Кремнева одну из наиболее фантастических фраз, когда-либо им слышанных: «Lukin; no repetizki aujourd'hui. Peace come». Фраза была слеплена из слов трех языков — искаженного русского, французского и английского и означала: «Лукин, репетиций сегодня не будет. Пришел мир».
В компании «Русский балет» русские или российские должны были преобладать, по определению. Нижинский, Анна Павлова, Карсавина, Чернышева танцевали еще на Императорской сцене. Но шло время, балету нужны были артисты, их все труднее было получить из России — одним из последних «российских подарков» балету был Георгий Баланчивадзе, с небольшой группой танцовщиков Мариинки сбежавший из Советской России в голодном 1922 году. Дягилев брал артистов балета не глядя на их национальную принадлежность, лишь бы они соответствовали его высочайшим требованиям. В балете появлялись новые солисты — Лидия Соколова, Антон Долин, Лукин, — последний, правда, был просто артистом балета, зато позднее стал дирижером и композитором. Все трое были чистокровными англичанами, всем троим как участникам «русского балета«были даны русские имена. Между тем, настоящее имя Соколовой — Хильда Маннингс, Долина — Патрик Хили-Кэй, Лукина — Лейтон Лукас. Все они, находясь в компании Дягилева, волей-неволей выучили русский язык. Долин даже говорит о своем «фантастическом«владении русским языком. Дягилева артисты его интернационального балета называли по-русски «Сергей Павлович».

Англичанка Алисия Маркова присоединилась к компании совсем ребенком, в возрасте 14 лет. Дягилев ее как-то трогательно выделял. Говорила она с ним по-английски, придумала для него особое имя «Сергипоп». «Я слышала, как это звучало по-русски, но Sergey Pavlovich мой язык не мог произнести, поэтому для меня он стал Sergipop». Алисия, по ее словам, была «единственным человеком, который никогда не боялся Дягилева», а он, «Сергипоп», наблюдая за ней, впервые в жизни пожалел, что у него не было детей. Алисия пишет, что Дягилев говорил, что будь он богатым, он бы ее удочерил. Может, и маленькая забавная Алисия Маркова, танцевавшая Синюю птицу в балете на музыку Чайковского, была среди последних предсмертных дягилевских видений?

Но вернемся к нашей теме. Не только иностранцы получали в дягилевской компании русские имена — русские (или российские) фамилии подравнивались под западные, становясь более привычными для европейского уха и глаза — из Георгия Баланчивадзе получился George Balanchine из простецкого Леонида Мясина — Leon Massine (чем не Массне?). Между собой балетные — русские, поляки, французы и англичане — переговаривались на смеси языков. Сам Дягилев, кроме русского, великолепно владел французским и знал английский. Английский, по общему признанию, он не любил; но когда Патрик Хили — Кэй, будущий Антон Долин, приехал из Лондона в Париж, не владея ни французским, ни русским, Дягилев разговаривал с ним исключительно по-английски.

Но тон в балете очевидно задавали русские; они в лице Дягилева стояли во главе компании и платили деньги артистам (жалованье артистов в компании было выше, чем в Лондонском Королевском балете). Юный Лукин, будущий английский дирижер, в 1921 году еще плохо говоривший по-русски, реагировал не столько на слова, сколько на интонацию: «…когда он был в гневе, кричал, я не мог этого выдержать вовсе… Иногда у него (у Дягилева. — И.Ч.) были бурные обсуждения с компанией, и это было ужасно… Я никогда не знал, в чем там было дело, но представляю, что кто-то хотел больше денег или чего-то еще, или больше свободного времени, и у них обычно были эти бурные собрания, и крики, ругань, я был абсолютно в ужасе. Я не знал, что там происходило, я ожидал убийства каждую минуту, Но все кончалось дружески, они все решали «за» и «против». Это происходило достаточно часто». Не правда ли, нарисована яркая картина «русских обсуждений»? Дягилев на этих бурных собраниях часто был стороной обороняющейся. Артистам казалось, что им недоплачивают. Но тут мы переходим уже к другой теме — к вопросу о деньгах.

К вопросу о деньгах
Был ли Дягилев бизнесменом? Нет, Дягилев не делал деньги на балете, то есть бизнесменом не был. Все его предприятия, начиная с журнала «Мир искусства», держались исключительно на помощи меценатов. Затраты были велики — музыка к балетам специально заказывалась композиторам (Стравинскому, Равелю, Пуленку, Орику), декорации и костюмы делались по эскизам больших художников — Бенуа, Бакста, Матисса, Пикассо, в балетах участвовали танцоры первого ряда — Нижинский, Анна Павлова, Ольга Спесивцева. Всем нужно было платить, и немало. Дягилев находил деньги где только мог, постоянно балансировал на грани финансового краха, но искал он средства не для себя — для своей «компании». Самому ему, по словам Мисии, нужно было только несколько тысяч франков в конце сезона, чтобы провести лето в любимой Венеции. Доходило до смешного. Мисия Серт вспоминает, как генеральная «Петрушки» была задержана на 20 минут, так как у Дягилева не было денег расплатиться за костюмы для спектакля. Ей срочно пришлось покинуть ложу и на извозчике ехать домой за 4-я тысячами франков — суммой, которую требовали костюмеры, грозя сорвать спектакль.
В то же время «несмотря на безграничное бескорыстие бедного Сержа, его постоянно преследовали протесты, жалобы и упреки артистов. Он сделал их знаменитыми, он совершал невозможное, чтобы платить им, как «звездам», но они никогда не были удовлетворены…». Сам Дягилев, при всем блеске и великолепии, исходящими от его личности, не был ни богачом, ни князем (за русского князя его принимали некоторые французские друзья). Вот свидетельство Лифаря: «Он тратил миллионы и миллионы на своих артистов и практически ничего на себя. У него было 2 костюма, один серый и один синий, пиджак для приемов, полный вечерний комплект, летнее пальто и тяжелое зимнее пальто, изъеденное молью. Вот то, что он называл своим багажом, богатством, заработанным за жизнь, и умер он бедняком».

Ему не было жаль денег на то, чтобы сделать несовершенное совершенным. Так, увидев на репетиции на голове у малютки Алисии Марковой, танцевавшей Синюю птицу, страусиные перья, он строго сказал костюмерше: «Выбросьте эти перья!» и, повернувшись к Кохно, его сопровождавшему: «Она не должна носить страусиные перья, страусиные перья вульгарны». Бедная Алисия взмолилась: «Но что я надену сегодня вечером на спектакль?» Тогда он вынул из кармана 2 пятифунтовые бумажки (дело происходило в Манчестере) и протянул их ей, посоветовав достать райских птиц. Все утро девочка с матерью бегали по лавкам Манчестера, пока неожиданно не наткнулись на райских птиц, из перьев которых соорудили нечто фантастическое. Всю последующую жизнь Алисия вспоминала это требование Дягилева: «Достать райских птиц в Манчестере в среду утром для вечернего представления».

Не забудем, что оплатил этих птиц Дягилев из своего кармана. У него были повадки богатого человека — гостиничные слуги обычно носом чуяли, что приехал «il nobile«(Игорь Маркевич называл его «джентльменом старого образца»), но богат он не был. Мало того, и похоронен-то он был «ради бога», на деньги Мисии Серт. В день приезда Кохно Дягилев, на всякий случай, отдал ему чек на 60 тысяч лир (в воспоминаниях Мисии Серт упоминаются 6 тысяч франков, Лифаря — 50 тысяч франков) — вот все, что имел при себе маэстро. Мисия оставила эти деньги «мальчикам«— Кохно и Лифарю, взяв на себя все расходы по похоронам.

Последнее утро
Еще за день до смерти Дягилев строил планы на будущее. В самый день приезда Кохно он говорил ему о своих замыслах поставить новый балет на музыку Хиндемита. Но мучил жар, было тяжело дышать, и он заговорил об отдыхе на Сицилии. Он обязательно поедет с Борисом на юг, в Сицилию, вот только немного поправится…
Мисии он сказал: «Я так любил «Тристана»… и «Патетическую»… любил больше всего на свете… Обещай мне носить всегда белое. Я всегда предпочитал видеть тебя в белом». Мисия — единственная женщина в жизни Дягилева, которая, по его признанию, могла бы быть его женой. Но она была женой другого, а тот, другой, как раз в это время увлекся молодой грузинской художницей. Еще один роман, сочиненный жизнью…

На ночь Мисия ушла в свой отель, но не спалось, она сидела одетая, в странном оцепенении. В полночь позвонил Кохно, и она поспешила к Дягилеву. Тот был в коме, температура достигла отметки 41. Католический священник, вызванный Мисией, нехотя — ведь умирающий православный! — прочел молитву об отпущении грехов. Наступало утро 19 августа. Дягилев умер с первыми солнечными лучами.

Лифарь вспоминает, что он обряжал тело патрона (в книге Мисии указано, что это делала сиделка). На смертном одре Дягилев был таким, каким его привыкли видеть в обществе — красивый, с белой прядью среди темных волос, что было органичной частью его шарма, с усами, удивительно напоминающими усы Петра Первого — сходство Дягилева с императором видели как русские, так и иностранцы; не хватало только неизменной трости, перчаток и, конечно, монокля. Непропорционально большая дягилевская голова, крупное, но динамичное тело обрели свои последние очертания. На деньги Мисии был куплен участок земли в Венеции, на кладбище острова Сан-Микеле.

Но прежде, чем тело Дягилева предадут земле, следует рассказать об одной «чисто русской» сцене, разыгравшейся в маленькой (по воспоминаниям Лифаря, большой) комнате Гранд Отеля.

Чисто русская сцена
Мисия Серт вспоминает: «…в маленькой комнате отеля, где только что умер самый большой кудесник искусства, разыгралась чисто русская сцена, какую можно встретить в романах Достоевского. Смерть Сержа стала искрой, взорвавшей давно накопившуюся ненависть, которую питали друг к другу жившие рядом с ним юноши. В тишине, полной подлинного драматизма, раздалось какое-то рычание: Кохно бросился на Лифаря, стоявшего на коленях по другую сторону кровати. Они катались по полу, раздирая, кусая друг друга, как звери. Две бешеные собаки яростно сражались за труп своего владыки. Мы с сиделкой с огромным трудом разняли их и заставили выйти из комнаты…».
Отголосок описанной сцены можно найти у Лифаря: «Я выталкивал прочь Кохно, Кохно хотел вытолкнуть меня, в результате нам обоим было сказано удалиться». Психологически эта дикая сцена вполне объяснима — с уходом Дягилева «мальчики» лишились жизненной опоры, друга и в некотором смысле «повелителя», рядом с которым и благодаря которому протекала их собственная — творческая и личная жизнь. Держава Дягилева держалась властью, организаторским гением и редчайшим художественным чутьем своего властелина. Как всякую неограниченную монархию, ее раздирали внутренние противоречия, глубоко запрятанные интриги, ревность и ненависть к любимчикам владыки. Смерть Самодержца, как и следовало ожидать, выплеснула всю эту адскую смесь на поверхность. Распались человеческие связи, развалилась компания, разбрелись по миру участники Русского Балета. Великий Пан умер.

Маленькое послесловие
Могила Дягилева — на Греческом кладбище острова Сан-Микеле. Рядом похоронен Стравинский, один из дягилевских «сыновей», которого маэстро отыскал, вывел на дорогу и благословил на большое плаванье. Стравинский рассорился с Дягилевым, они перестали разговаривать и общаться. Стравинскому казалось, что Дягилев на нем наживается, эксплуатирует его талант. Кто он, собственно, такой, этот Дягилев? Не композитор, не художник, не танцор. Зачем он примазывается к творцам? Его место гораздо ниже, он — антрепренер, импресарио, всего-навсего балетный менеджер. Наверное, так же думал Лифарь, когда причисляя себя к творцам, отказывал в этом наименовании Дягилеву.
Но вот удивительное дело — существует термин «дягилевская эпоха мирового балета», и эпоха эта признана временем наивысшего расцвета балетного искусства. Кто же все-таки этот человек, не писавший ни музыки, ни декораций, не ставивший балетов, но вдохновлявший музыкантов, художников и хореографов, дававший им творческие задания и требовавший, чтобы работа, за которую он платит, была совершенной, неожиданной, гениальной? Подумай над этим, читатель.

А я прощаюсь с тобой, доведя своего героя до его последнего прибежища — клабища на одном из островов Венеции — «вечной вдохновительницы нашего успокоения».

[lucky]

«Гоголь»- трагедия Николая Андреева
Грустно жить на этом свете, господа…
Н. В.Гоголь

Спойлер

Фавны, сирены, русалки, фонтаны, надгробные кресты и решетки, куклы и декорации для спектаклей Станиславского и Михаила Чехова, шуточные панно для мхатовских капустников и балиевской “Летучей мыши”, бюсты и статуи деятелей культуры из бронзы, гипса и дерева… Все это было делом рук одного человека. И если сравнить мир, в котором он творил, с театром, а его скульптурные изделия с ролями, которые он играл, то Андреев долгое время не знал своего истинного амплуа. Быть может, потому, что ему удавалось решительно все. Но однажды он вышел на сцену в роли Гоголя. И все, наконец, поняли, что скульптор Николай Андреев — великий трагик.

Трагедия к юбилею

Иногда я думаю о том, какой бы была ныне словно оцепеневшая Арбатская площадь, на которую выходит бульвар, названный Гоголевским, если бы памятник Гоголю выдающегося русского скульптора Андреева, открытый здесь в дни столетия величайшего русского писателя, не был подменен большевиками дьявольской карикатурой придворного советского скульптора.

Герой социалистического труда Томский (по иронии судьбы тоже Николай Васильевич!) изобразил своего тезку по образу и подобию своему — стройным, вертлявым и веселым господином с комсомольским задором на лице, на котором угадывается лишь нос, да и тот смахивает на знаменитый персонаж, наделавший некогда так много шума в далеком от нас Петербурге.

С тех пор произошла удивительная метаморфоза. Московские старожилы уверяют, что в бытность андреевского Гоголя, выражавшего “нечеловеческую скорбь”, у памятника толпился народ, влюбленные назначали здесь свидания. Да и сама площадь, с одной стороны которой шумел старый Арбат, с другой манил зрителей популярнейший кинотеатр “Художественный”, за которым бил веселый фонтан, была полна жизни. А вот когда сюда явился Гоголь-оптимист, площадь начала мрачнеть: шумный Арбат словно уполз куда-то вглубь, на месте звонкого фонтана поднялось строгое здание генштаба (прозванное в народе “пентагоном” — Л.Л.), а на бульваре вокруг Гоголя Томского и вовсе образовался странный вакуум.

…Я держу в руке реликвию — билет на торжественную службу в храме Христа Спасителя “в честь открытия памятника Н.В.Гоголю 26 апреля 1909 года”. А вот редчайшая фотография: Арбатская площадь, кипящая морем голов, у края которой, перед входом на бульвар, высится нечто, закрытое покрывалом. Все знают: там — Гоголь. Прошло столько лет с тех пор, как он умер, а ему всего лишь сто лет. Из тех, кто пришел сюда, на его столетие, мало кто видел Гоголя живым. Но все знают: это и “чуден Днепр”, и леденящий душу Вий, и самый смешной на свете Ревизор, и самая живая в мире Шинель, и самые Мертвые Души…

Теперь уже никто, пожалуй, не сомневается, что памятник Андреева Гоголю является подлинным шедевром. Но в тот день… Когда было сброшено покрывало, и Гоголь явился тысячам людей, на площади воцарилась тишина. Зябко кутаясь в бронзовую шинель, на постаменте сидел, горбясь под неведомой тяжестью, страшно одинокий человек. Кисть правой руки судорожно сжимала полу шинели, как некогда — перо. А лицо выражало такую муку, что толпа затаила дыхание. То был памятник, разрушавший все стереотипы: трагическое это изваяние явно не годилось для юбилейного торжества.

Наутро Россия узнала из газет потрясенное мнение очевидцев: “Эта страшная фигура, прислонившаяся к грубой глыбе камня… Ожидали образа, к которому привыкли. И вместо этого: голова, втянутая в плечи, огромный, безобразящий лицо, нос, и взгляд — тяжелый, угрюмый, выдающий нечеловеческую скорбь. В сумерках и лунной ночью он будет прямо страшен, этот бронзовый великан, замерший в позе вечной думы”.

“Ожидали образа, к которому привыкли…” К чему привыкли? Неужто к тому, о чем нам, уже в советской школе, твердили: Гоголь — обличитель крепостничества и жадного, тупого чиновничества, он же — певец “русской тройки”, перед которой (придет время!) расступятся все народы и государства. В те годы мы знали только памятник Томского, ставший символом советского гоголеведения. А истинный Гоголь — Гоголь Андреева был заброшен во двор Донского монастыря, покоился на скульптурном кладбище образов, не годившихся для воспитания строителей коммунизма.

Спустя много лет, я увидел его на Никитском бульваре, во дворе особнячка, в котором Гоголь сжег второй том “Мертвых душ”, и где так мучительно умирал. На втором этаже этого дома выпускали журнал, в котором я сотрудничал, а на первом, в бывшей квартире Гоголя, помещалась библиотека его имени. Помнится, мы недоумевали: почему не музей? Все, казалось, располагало к этому: дом, в котором прошли последние дни Гоголя, и даже сохранился камин, в котором сгорел его роковой труд. И сам Гоголь, как живой, сидел во дворе, мучительно думая о чем-то, ведомом только ему. Теплыми летними вечерами мы часто сиживали возле него на лавочке, под старыми липами, пили портвейн и говорили за жизнь. В частности, и о том, что Андреев, по сути, свершил невероятное: быть может, впервые в истории искусства тайну человека донесло не слово (которое, как известно, всегда “вначале”) а руки скульптора.

Загадка Гоголя

Для “Гоголя” Андреев все делал сам: лепил из глины всю громадную фигуру, кутая ее в шинель; сам вылепил и все четыре барельефа для постамента, на которых изобразил гоголевских персонажей; сам сработал и за архитектора — распланировал отведенный под памятник участок Арбатской площади в начале бульвара; по андреевским же эскизам позже отливались ажурные решетки с венками и изящные фонари с львиными масками…

Еще учась в Строгановке, он выбрал учителя по себе — беспощадно требовательного Сергея Волнухина, автора знаменитого памятника Первопечатнику. У него Андреев перенял преданность натуре. А когда из Италии вернулся легендарный Паоло Трубецкой, позаимствовал у него культуру поверхности формы и запомнил призыв — сохранять в неприкосновенности касание руки в глине. Оба маэстро, впрочем, вскоре признали, что Андреев превзошел их в точности силуэта и скульптурного образа. Отменный рисовальщик, Андреев в совершенстве овладел искусством построения композиции и деталей. А потому брался за самые разнообразные работы. После смерти отца он фактически содержал трех сестер, младшего брата и мать. И набирал так много работы (подчас и не совсем творческой), что раздражал коллег, понимавших искусство только в чистом виде. В кулуарах ходили едкие фразы: “Андреев подменяет искусство профессией”. “Сделано умело а ля Николай Андреев”. Иначе говоря, признавая редчайший его профессионализм, считали чуть ли не ремесленником. Впрочем, настоящие знатоки думали иначе.

Первый же его проект, в котором ученик Андреев поспорил с учителем Волнухиным за право на памятник Первопечатнику, удостоился почетной премии. Затем он вылепил многофигурный барельеф на тему времен года: обнаженные и задрапированные женские фигуры и по сей день украшают “Метрополь”. Потом явился Георгий Победоносец, разящий дракона, вставший над тамбуром Третьяковской галереи. Но все это были проходные “роли”… Признание к Андрееву пришло, как к портретисту. “В портрете я передаю идею данного человека”, — сказал он Льву Толстому, принимаясь за его бюст. И, увидев свой портрет, Толстой, слегка усмехнувшись, согласился с “идеей” молодого скульптора. После чего преемник Третьякова — Илья Остроухов забрал андреевского Толстого в свою галерею. То был знак свыше. Ведь именно Остроухов, возглавив Комитет по постановке юбилейного памятника Гоголю, убедил его именитых членов, что Николай Андреев — единственный художник, способный создать такой памятник.

Гоголь написал “Мертвые души” в возрасте Христа. Столько же было Андрееву, когда он делал первые эскизы к образу человека, которому эта книга уготовила и смерть и бессмертие. Из всего созданного Гоголем именно “Мертвые души” выбрал скульптор эпиграфом к своему гоголевскому портрету.

Перечитав заново все — от гомерически смешной и лирически задушевной мистики малороссийский “вечеров” до пронзительной и беспощадной прозы петербургских будней, — Андреев буквально замер на “Мертвых душах”. В них гениальная интуиция Гоголя граничила с божественной. Так вот почему его принимали за сумасшедшего! Не может “нормальный” человек так видеть людей. Но почему сжег второй том? Быть может, и в самом деле в те дни сходил с ума? А может, потому, что в этом, совсем другом томе, смертельно испуганный общественным резонансом, отрекся от самого себя, придумав “положительных” героев — бережливого помещика, праведного купца, богоподобного князя… К счастью, за несколько дней до смерти последовало божественное озарение: рыдая у горящего камина, Гоголь сжег свое “отречение”, ибо понял, что сия малодушная книга предает его гений. Нет, не с ума он сходил и умер не от болезни, а от невероятной, нечеловеческой тоски по светлому божественному миру, гибнущему от человеческой пошлости и мерзости.

В 1933 году, после смерти Андреева, появится “Жизнь Гоголя” Вересаева, где автор документально, в беспощадных деталях, сам мучаясь от пережитого любимым писателем, опишет последние дни Гоголя. И, читая эту книгу, многие вспомнят андреевский памятник. В дни юбилейных торжеств, когда великих людей и властителей дум причисляют к богам, скульптор посмел нарушить традицию, изобразив просто человека, в самый трудный для него — предсмертный час. Но его Гоголь не умрет — просто окаменеет от тоски, которую целиком, без остатка, выразил в бессмертной своей фразе: “Грустно жить на этом свете, господа…”

Ошибка Василия Розанова

Большое, как сказал поэт, видится на расстоянии. Вот уж и XXI век наступил. 150 лет назад не стало Николая Гоголя. 70 лет назад ушел из жизни Николай Андреев. И чем дальше уходят от нас эти люди, тем очевиднее их творения. А все равно удивляюсь, с каким недоумением был встречен андреевский Гоголь чуть не всей Россией, даже такими проницательными умами, как Василий Розанов. “Самая суть пришествия в Россию Гоголя, — писал он, — заключалась именно в том, что Россия представлялась сама по себе монументальною, величественною, значительною. Гоголь же прошелся по всем этим “монументам” и смял их своими тощими бессильными ногами…” Розанов имел в виду дух Гоголя, пронесшийся ураганом над великой страной. Но как изобразить этот дух? “В слове — то все выйдет. А в лепке? Ибо лепка есть тело, есть форма, она осязаема, ощутима. Как же изваять Гоголя, да еще в бронзе, который, как и его герои, был “бесплотным духом”. Видимость полного человека — имел, а натуру полного человека — вовсе не имел”. И это говорилось в те дни, когда бронзовый Гоголь Андреева уже явился! И не был ни монументом, которого желала видеть “монументальная” Россия, ни “бесплотным духом”, каким представлялся Розанову, а всего-навсего человеком. Более того, человеком, в трагической фигуре которого, в позе и взгляде угадывались все противоречия страны, в которой он творил. То был своего рода памятник России. Вот почему он вызвал такой переполох, особенно среди так называемых патриотов. Увидев его, некто воскликнул: “И это певец русской тройки!” Никто не захотел признать истинного Гоголя — ясновидца человеческого безобразия. Степень раздражения была так велика, что были даже предложения “взорвать, уничтожить” этот страшный памятник — “ тогда, по крайней мере, кто-нибудь, когда-нибудь воздвигнет достойное Гоголя и Москвы”.

Представим, что стало бы в наше время с художником, “обманувшим”, так сказать, чаяния современников. Думается, он мог бы поставить крест на своей карьере. Что же стало со скульптором, воссоздавшем трагедию Гоголя, вопреки мнению даже таких авторитетов, как Белинский, (заклеймивший “предателя”), Достоевский (сочинивший на Гоголя злейшую пародию в образе Фомы Опискина), Толстой (признавший за Гоголем “прекрасное сердце”, но — “небольшой и робкий ум”)?.. В России Серебряного века сложилось иначе. Несмотря на все выпады, именно “Гоголь” принес Николаю Андрееву всероссийскую известность. Никто не смог отказать скульптору в блистательном мастерстве и новаторстве. И, в самом деле, памятник Андреева был до дерзости нов. Тот же Розанов в статье “Отчего не удался памятник Гоголю” вынужден был признать, что не удался лишь в том, что “памятник ставится всему в человеке” — Андреев же взял только конец: безумие и смерть. И, отдавая должное скульптору-провидцу, припомнил из “Пира” Платона: “Только люди, способные к безумию, и именно в пароксизмах безумия, приносят на землю глубочайшие откровения истины”. Что касается необычайной выразительности памятника, тут Розанов и вовсе признал, что, “это портрет живого натурального человека. Но таков он, когда рассматриваешь его вблизи. Печаль состоит лишь в том, что все это пропадает, едва мы отдаляемся от него…”

Я вспоминаю эти слова, стоя возле андреевского Гоголя, укрытого от городского шума и суеты в тихом дворике. Я гляжу на него и не могу оторваться. И думаю о том, что, лепя этого одинокого человека, который весь — страдание, Андреев создавал его не для площадей и толпы, а для каждого в отдельности. Чтобы любой из нас, в сущности такой же одинокий, мог прийти к нему и поговорить, как человек с человеком. И слава Богу, что (пережив чуть не столько же, сколько и живой!), бронзовый Гоголь вернулся в свой двор, к своему дому, где его одиночество так осмысленно и так понятно. А порой кажется, что и дух создателя этой абсолютно живой скульптуры тоже нашел здесь свой последний приют. Ведь “Гоголь” Андреева — это, по сути, единственный шедевр, оставшийся нам от наследия великого скульптора. Ибо сразу же после смерти началась его собственная трагедия.

Эпилог

Почему же то, что должно было случиться, произошло лишь после смерти скульптора?

Известно, что его Гоголь сразу же не понравился Ленину. Однако большевики первой волны сумели оценить редкое качество Андреева: в любых течениях и веяниях он умел выявить самое ценное, приспособив к своей, андреевской индивидуальности. Впрочем, именно это ему, в конце концов, и припомнили. А началось с главного большевистского заказа — статуи Ленина. Исполнения ждали терпеливо, целых десять лет. И все это время удача, казалось, неизменно сопутствовала скульптору. Побеждал на всех главных конкурсах, в частности, выиграл у самой Голубкиной право на памятник Островскому, вставший у Малого театра. Умер на самом взлете славы и карьеры. Незадолго до смерти был избран первым Председателем Союза советских скульпторов…

А после похорон пришли взглянуть на андреевского Ленина, которого он, до поры, никому не показывал. Сталину доложили: такого Ленина нельзя показывать никому. “Лениниану” Андреева признали и канонизировали. Один из его ленинских карандашных портретов украсил партбилеты многомиллионной армии коммунистов. Но “Ленин-вождь”, переведенный из глины в мрамор братом, Вячеславом Андреевым, так и не увидел света. Было очевидно, что Николай Андреев и тут остался скульптором Гоголя.

Только после ухода Андреева из жизни поняли, как он чужд всему общественному и коллективному. Во всех его лучших вещах живет гениальное одиночество. Даже в таких фигурах, как Герцен и Огарев, в университетском дворике на Моховой. Таковы и знаменитые его надгробные памятники. Он любил отдельных людей, из которых невозможно составить толпу. И когда огромная толпа провожала в последний путь бессребреника и праведника доктора Гааза, такого близкого людям, но такого “отдельного” в своей неиссякаемой человеческой доброте, — бесплатно сделал и поставил Гаазу свой памятник.

Ему мстили жестоко. Сначала с Театральной площади увезли в неизвестном направлении памятник революции — огромную голову Дантона. Затем настала очередь статуи Свободы, выполненной Андреевым для обелиска Конституции: в 1941 году ее взорвали на Советской площади, чтобы на этом же “лобном месте” поставить Юрия Долгорукого. И, наконец, пришли за Гоголем. Его свезли в Донской монастырь. Лишь по счастливой случайности (с десяток лет пролежав среди скульптурных руин), он уцелел и в разгар недолгой хрущевской “оттепели” был возвращен из ссылки.

Есть что-то роковое, а потому очень близкое в судьбах великого писателя и его скульптора. Сначала не давали покоя самому Гоголю, перевезя его гроб из Данилова монастыря на Новодевичье кладбище. Затем не дали покоя его изваянию… Говорят, когда открыли гоголевский гроб, творец “Мертвых душ” лежал… на боку. По этому поводу родилась легенда, будто его похоронили живого: мол, не умер — заснул, а когда проснулся, лежать было неудобно. На мой взгляд, правда здесь лишь в том, что вся жизнь Гоголя была не слишком удобной. И это лучше всех понял Николай Андреев, впервые усадив Гоголя так, как, вероятно, и хотелось тому.

Загадочный, тоскующий, одинокий, он все еще ждет чего-то во дворе своего последнего дома. Кутается в шинель. Благодарный тем, кто спрятал его подальше — с глаз долой…

[Тихий]

Лиля Брик при Маяковском и после

[lucky]

Радуга над Петербургом
О книге Соломона Волкова «История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней»

Спойлер

Говорят, отправной точкой для картины Сурикова «Боярыня Морозова» послужил образ черной вороны на белом снегу. Для автора «Истории культуры Санкт-Петербурга» импульсом к ее написанию стал день знакомства с Анной Ахматовой — 16 мая 1965 года. В этот день возглавляемый им квартет молодых питерских музыкантов приехал в Комарово, чтобы сыграть русской музе 20 века только что написанный 9-й квартет Шостаковича. В этот фантастический день было все — гениальная музыка, внимание и сопереживание великой поэтессы, разгулявшийся за окном снегопад (в мае!) и последовавшая за ним ослепительная радуга, вставшая на небе. Казалось, ничего похожего на эту свистопляску природы никогда не было и быть не могло. И вдруг Ахматова, вышедшая с музыкантами на засыпанное снегом крыльцо, сказала, что подобное было в 1916 году, и процитировала свое тогдашнее стихотворение «Майский снег». Видимо, глубоко задела Волкова эта связь времен, с промежутком в полвека. Его книга тому неоспоримое свидетельство. Итак — о книге.

Она объемистая, с академическим названием, но читается на одном дыхании, как увлекательный роман. Этот роман вместил трехсотлетнюю жизнь и судьбу российского города, бывшего некогда столицей Империи (уж не повторится ли история вновь?), с его потрясающими взлетами и катастрофическими падениями, с его фарсом и трагедией, с уникальными человеческими характерами его героев-творцов… Но это не все. Книга написана мастером, тонким, проницательным, вдохновенным (недаром он музыкант!), который, постоянно внося в повествование личную ноту, сам становится одним из его героев.

Позволю себе воспоминание. Много лет назад в автобусе, везшем группу российских гуманитариев по дорогам Грузии, между мной и попутчицей-музыковедом из Ленинграда состоялся примечательный разговор. Тогда у всех на устах была только что вышедшая на Западе книга воспоминаний Шостаковича «Свидетельство», составленная и изданная Соломоном Волковым. Естественно, ни она, ни я книгу не читали, но мне, молодой аспирантке, было интересно услышать мнение солидного профессионала. «Фальшивка, — сказала она убежденно, — Шостакович никогда и нигде до конца не раскрывался». И она сослалась на какие-то авторитетные имена.

В 90-е годы, оказавшись в Италии и увидев переведенную на итальянский язык книгу Волкова на полке магазина Feltrinelli, я ее быстро ухватила. Вначале она показалась мне сборником в высшей степени любопытных исторических анекдотов о знакомцах композитора, но по мере чтения трагическая нота нарастала и, дочитав до конца, я была просто ошеломлена. Ужасная участь величайшего музыкального гения, прожившего жизнь в безжалостной к человеку Стране Советов, не шла у меня из головы. То, что все это абсолютная правда, не вызывало ни малейшего сомнения. Было обидно только, что книга прочитана не по-русски. Увы, прошло уже больше 20 лет со времени ее появления в Америке, с тех пор она вышла на многих языках, а русскому читателю — Бог весть, по чьей злой воле — по-прежнему недоступна…

Та первая встреча вызвала жгучий интерес к автору. Как ни крути, а Соломон Волков был соавтором воспоминаний композитора. Одаренный ярким литературным талантом, он скомпоновал и отшлифовал воспоминания, пропустив их через свое сознание и восприятие, дав им развитие и завершение. Новые книги подогревали возникший интерес. Я имею в виду «Диалоги с Иосифом Бродским» и «Страсти по Чайковскому». И вот «История Санкт-Петербурга», над которой Соломон работал 7 лет и которую сам называет итоговой. И эта книга первоначально была прочитана мною по-итальянски. Что было делать, если появившаяся на английском языке в 1995 году и сразу переведенная на другие европейские языки книга (написанная по-русски!) была выпущена московским издательством только в году 20011.

Лиля Панн в интервью с Волковым призналась, что по-английски читала «другую книгу». Скажу, что, читая по-итальянски, я уловила новизну и неожиданность концепции Волкова, но понадобилось прочитать все заново и по-русски (когда форма как бы полностью слилась с содержанием), чтобы оценить его владение словом и композицией — одна маленькая подглавка, как ручеек, легко перетекает в другую, музыкальная тема естественно и свободно сменяется литературоведческой, та, в свою очередь, переходит в разговор о живописи, и все вместе они устремляются к итоговым размышлениям конца главы.

Привычное определение для Волкова — «музыковед», поколебленное его книгами о Бродском и, отчасти, о Баланчине, в работе о Петербурге оказывается недостаточным. Он выступает здесь как искусствовед, литературовед, а также как историк и философ культуры. Предметом пристального анализа становится не столько культура Петербурга, сколько изменение мифа о городе, ею отраженное. Перед нами рассказ о трансформации петербургского мифа за 300 лет его (города и мифа) существования.

Есть теория, по которой творец, для удачного исполнения своего замысла, должен видеть, хотя бы смутно, его начало и конец. Позволю себе предположить, что вехи эти определились в сознании Волкова заранее, еще до начала работы. Пушкинский «Медный всадник» и «Поэма без героя» Анны Ахматовой — вот две точки натяжения книги, откуда бегут и куда устремляются все ее ручейки и потоки. Оба произведения — о судьбе личности в бурях и катаклизмах своего века («Медный всадник» несет запал и энергетику аж двух веков!). Оба вобрали в себя дыхание истории. И оба — признание в любви Петербургу.

Парадоксально, но Пушкин, родившийся в Москве, родившаяся в Одессе Ахматова стали для всех петербургскими поэтами, полюбили и обессмертили этот город. Должно ли удивлять, что и Соломон Волков приехал в Питер только в 14 лет из Риги. Город свершил над ним свое колдовство, обратил в свою веру, сделал толкователем своих мифов…

Не вся история записана, не вся существует в фактах и очевидностях, наряду с писанием существует предание, отклик на событие, его отзвук, всплеск, оставленное им эхо. Чуткие души, улавливают эти всплески, подобно библейскому отроку Самуэлю, внявшему голосу Всевышнего, и передают послание остальным. Сказанное можно отнести не только к той концепции петербургского мифа, которую построил Соломон Волков, но и ко многим страницам книги, где автор словно подсмотрел внутреннюю жизнь композитора, музыканта, писателя, сумел прочитать невидимые остальным письмена их послания миру.

Но поговорим о концепции. Схематично она выглядит так. Построенный в гиблом месте, «под морем», на костях тысяч подневольных рабочих (рабов), проклятый сосланной Петром царицей Евдокией («Санкт-Петербурху пустеет будет»), град Петра стал богатейшей столицей империи, одним из красивейших городов мира.

С особой силой эту двойственность, амбивалентность прекрасного, но бесчеловечного города выразил Пушкин в своем «Медном всаднике». Но Пушкин не проклял Петербург; бесконечно сочувствуя своему герою, бедняге Евгению, чья судьба была сломана невским наводнением (гиблое место!), он признался в любви «граду Петра» и пожелал ему «стоять неколебимо». Иначе этот имперский город воспринимали Гоголь и Достоевский, породившие целое «антипетербургское» направление разночинной культуры; для них город стал символом фальши и пошлости, бюрократического засилья и презрения к маленькому человеку.

В дальнейшем усилиями Чайковского (тоже не коренного петербуржца!) и вдохновленной им группы «Мир искусства», Петербург снова был поднят на недосягаемую высоту, но в очарованности и восхищении этих творцов подспудно присутствовало предчувствие и оплакивание его грядущих катастроф. Так и случилось.

В 20-м веке «сам город несколько раз оказывался перед угрозой полного уничтожения. Его опалили две мировые войны, он прошел через три революции, беспримерную в современной истории осаду, несколько жестоких чисток, голод, опустошение, ужас. Он потерял статус столицы страны, своих лучших людей, самоуважение, деньги, власть, наконец, славу» (стр. 18).

Возрождением петербургского мифа снова занялась культура. Дмитрий Шостакович, Анна Ахматова, оплакав муки родного города в своих творениях, возвестили о них миру. Страницы, посвященные Шостаковичу и Ахматовой, особенно вдохновенны и чреваты открытиями. Без сомнения, это связано с личными впечатлениями автора от встреч с этими творцами. Назову кое-что из того нового, что нашла для себя в книге Волкова о двух наших великих современниках. Стало общим местом, что Седьмая — «Ленинградская» — симфония Шостаковича обличает как немецкий фашизм, так и сталинский террор. Где источник этого утверждения? У Волкова я впервые прочла, что Седьмая симфония «была включена в план концертного сезона Ленинградской филармонии… до нападения Германии на Россию» (стр. 402). Автор приводит свидетельства друзей композитора, которым он признавался, что «Седьмая (как и Пятая тоже) не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любой тирании и тоталитаризме» (стр. 405). Седьмую симфонию Волков сближает с ахматовским «Реквиемом», находя в обоих произведениях образ автора, как участника действия. Шостакович помечает себя здесь не музыкальной монограммой, как в позднейших произведениях, а отчаянно залихватским мотивом второй части — «темой смертника» (стр. 406).

В книге Волкова нашла я объяснение и тому, что появившуюся в январе 1936 года передовицу в «Правде», носящую знакомое многим название «Сумбур вместо музыки», комментаторы в один голос приписывают Сталину. Почему? Оказывается, за два дня до ее опубликования Сталин пришел на шедшую в Москве с триумфальным успехом оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». «Спектакль его разгневал, и он ушел, не дождавшись конца» (стр. 386). Волков приводит одну зловещую фразу из статьи, звучащую вполне по-сталински: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо» (стр. 387). Погромную эту статью, ставшую его незаживающей раной, Шостакович всю жизнь носил потом в нагрудном кармане.

Любопытно наблюдение Волкова над бытовым языком Шостаковича, присвоившим, по словам исследователя, стиль Зощенко в качестве инструмента бытового общения. Высоко ценивший писателя, Шостакович начал, как и некоторые тогдашние интеллигенты, стилизовать свою повседневную речь под… ломаный канцелярит, получивший название «зощенковского». «Тут шла игра, в которой грань между участием в реальной жизни и ее постоянным осмеянием смазывалась» (стр. 359).

Волковское наблюдение помогает расшифровать и понять письма Шостаковича, опубликованные в уникальной книге Исаака Гликмана «Письма другу» (СПб., Композитор.,1993). Известно, что Шостакович не сохранял писем (исключение: письмо от Вс. Э. Мейерхольда, написанное в тяжелейшее для композитора время, — 13 ноября 1936 года). В ответных письмах Шостакович никогда ничего не писал открытым текстом. Вот отрывок из письма к Гликману за 1956 год: «Особенно мне понравилось выступление тов. Лунина. Он напомнил съезду о вдохновляющем указании А.А. Жданова о том, что музыка должна быть мелодичной и изящной» (Гликман И.Д, стр. 125). Или вот о смерти футболиста Федотова в 1957 году: «К сожалению, покойный был несколько аполитичен. В отличие от продолжающего жить В. Боброва. Не могу забыть, как он (Бобров) обозвал тов. Башашкина титовским прихвостнем, когда из-за ошибки тов. Башашкина югославы забили гол в наши ворота… Спортивная общественность до сих пор высоко оценивает этот патриотический порыв В. Боброва. Но, к сожалению, покойный Федотов лишь забивал голы. Поэтому о его смерти сообщила лишь специальная пресса…» (Гликман И.Д., стр.131). Думаю, некоторые читатели, прочитав эти строки, припомнят «всеслышащее ухо» и «всевидящее око» бдительных советских органов. Волков назвал подобный тип иронического высказывания «зощенковским», подчеркнув, что его использование «одновременно и облегчало жизнь, и делало ее невыносимой». (Стр. 359) Сам Зощенко, по словам Волкова, не смог выдержать такого напряжения и сломался окончательно. Напрашивается уточнение: «сломался» Зощенко не только из-за своего «раздвоения», но и под тяжестью обрушившихся на него испытаний, венцом которых стало знаменитое постановление 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград».

Признаюсь, нигде раньше в «биографиях» Шостаковича не встречала я имени Галины Уствольской. Музыканты знают ее как любимую ученицу композитора по Ленинградской консерватории, как преподавателя, автора интересных музыкальных сочинений. В книге Волкова мы читаем, что в 1954 году, когда «внезапно умерла его жена, Шостакович сделал предложение Уствольской, но получил решительный отказ, который принес ему много горя» (стр. 460). Уже слышу, как кто-то раздраженно спрашивает, зачем нужны эти сведения в серьезном теоретическом исследовании. А если бы в исследованиях о Пушкине отсутствовали имена Амалии Ризнич? Марии Волконской? Каждый новый штрих к биографии творца драгоценен.

Не будучи литературоведом по образованию, Волков в своей книге выступает с интересным литературоведческим анализом одной из наиболее зашифрованных поэм русской литературы — «Поэмы без героя» Анны Ахматовой. Известно, что в числе ее персонажей великий современник Ахматовой — Александр Блок. Меня всегда удивляло, что в ранней лирике поэтессы то и дело натыкаешься на следы ее «романа» с Блоком. Однако, достоверно известно, что реального любовного романа между ними не было, и сама Ахматова в старости всегда гневно отрицала «вымысел» о ее связи с Блоком. Соломон Волков проясняет ситуацию. «В 10-е годы Ахматова затеяла с Блоком рискованную литературную игру, намекая в опубликованных стихах на свою любовь к неназванному поэту с хорошо известными современникам чертами Александра Блока, вроде его знаменитых серых глаз». Так возникла «с легкой руки Ахматовой всероссийская легенда о ее с Блоком "романе"...» (стр. 440). Расшифровывая тайнопись Ахматовой, чутко обнаруживая второе дно ее поэтической шкатулки, Волков показывает, каким образом она продолжила свой воображаемый роман с Блоком на страницах поэмы.

В анализе «Поэмы без героя» плодотворным мне кажется тезис Волкова о двух ее подлинных героях — городе и авторе. Город не стал тогда могилой Ахматовой — ее вывезли из вымирающего Ленинграда (в книге дано краткое, но чрезвычайно экспрессивное описание мук 900-дневной блокады, за которую вместе с Гитлером несет ответственность и Сталин, как известно, не любивший бывшую столицу). В эвакуации Ахматова начинает поэму, в которой, по слову исследователя, одна из главных тем — искупление греха страданием, очистительной жертвой, приносимой как самой Ахматовой, так и ее городом. Превратившийся из некогда надменной столицы империи в опальный, нелюбимый и подозреваемый властью город, а затем в дни блокады ставший городом-мучеником, Ленинград получил право на воскресение. Таким видится Волкову замысел Ахматовой.

К страницам, посвященным Ахматовой, хотелось бы сделать только одно примечание. Исайя Берлин, познакомившийся с Ахматовой в конце 1945 года и ставший на долгие годы ее лирическим героем, не мог «увлекаться» стихами Ахматовой до знакомства с нею (стр. 443), так как, по его собственным словам, зафиксированным в книге М.Игнатьева («Metropolitan Books,» 1998) вовсе не знал при первой встрече Ахматову как поэта. Во время их встречи, растянувшейся до утра, Ахматова читала ему свои стихи, расспрашивала об эмигрировавших знакомых, среди ночи вернулся домой ее сын Лев Гумилев, втроем они съели на кухне несколько холодных картофелин…

Еще одним знаковым героем в книге Волкова выступает Чайковский. Нетрудно догадаться, что в разговорах о нем с Баланчиным (см. «Страсти по Чайковскому») и созрела та новая и смелая концепция, которая проводится в книге. По Волкову, именно Чайковскому принадлежит основная роль в трансформации Петербургского мифа на рубеже веков. «Чуткая душа Чайковского первой ощутила приближение грядущих катаклизмов» (стр. 127). Молодые почитатели композитора — художники из кружка Дягилева-Бенуа уловили и подхватили этот взгляд на Петербург как на чудо, которому суждено уничтожение. Таким образом, именно музыка и живопись дали толчок смене художественных ориентаций. Традиционный взгляд на развитие русской культуры как литературоцентристской в книге Волкова серьезно поколеблен.

Провиденциальная, провидческая роль культуры. Книга Волкова и об этом. Ухо творца улавливает тектоническое движение подводных глыб, чует зарождение грядущих катастроф. «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, «Древний ужас» Леона Бакста рассматриваются в книге как пророчества о разломах истории соответственно 19-го и 20-го веков. Страшные события — наводнения, войны, насильственные смерти, революции — следуют за уже отзвучавшим пророчеством художника. В этих страшных событиях много аналогий с современностью. Перечитайте сцену охоты российских террористов-смертников на императора Александра II. «…Перовская взмахнула платком. Окруженная охраной карета вылетела на набережную и у решетки Михайловского сада поровнялась с метальщиками. Рысаков швырнул под колеса бумажный сверток — бомбу. Карету разворотило взрывом, были ранены конвойцы. Рысакова схватили. Император вышел из кареты невредимым… «Слава Богу!» — сказал он. «Слава ли еще Богу!» — ответил Рысаков. Он видел, что к Александру приближается Гриневицкий. Подойдя вплотную, тот бросил бомбу между собою и императором. Оба были смертельно ранены» (стр.104).

Хорошо осознавать себя в истории как у себя дома. Так ощущал себя Пушкин, с подачи Карамзина вводя своего мятежного предка в художественную ткань «Бориса Годунова».

Соломону Волкову сильно повезло на встречи с гениями. Вся вторая половина книги имеет своими протагонистами людей, с которыми он общался, которых лично знал, разговоры с которыми записывал — Баланчин, Ахматова, Шостакович, Бродский, но кроме них, бесчисленная вереница музыкантов, писателей, кинорежиссеров, художников, с которыми сводила его жизнь — Н.Альтман, Николай Акимов, Роман Якобсон, Е.Мравинский. Это ли обстоятельство, то ли, что Волков так сжился со своей темой и персонажами, делает его чуть ли не свидетелем и соучастником всех свершившихся в Петербурге событий, начиная с закладки Петром Первым легендарного креста из дерна, случившейся 16 мая 1703 года. Он с достоверностью очевидца рассказывает нам, как выглядели, как жили и как умирали Модест Мусоргский и Александр Даргомыжский, Борис Кустодиев и Павел Филонов, Михаил Глинка и Владимир Софроницкий, Юрий Тынянов и Даниил Хармс. Потрясает рассказ о смерти Мусоргского; вообще тема смерти, как города, так и отдельных творцов, ощутимо присутствует в книге, причем автор всегда точно указывает, когда и от чего умер художник (я, например, не знала, что Тынянов 12 лет страдал болезнью Альцгеймера, обычно пишут расплывчато: «потеря памяти»). Кстати, о Тынянове. Представляется, что схема, предложенная Волковым, для исторических романов Тынянова, несколько прямолинейна. Не думаю, что к «Кюхле» или к «Смерти Вазир-Мухтара» вполне приложимо следующее категоричное высказывание исследователя: «(Тынянов. — И.Ч.) одним из первых среди советских писателей стал эффективно использовать историческую прозу для политических антибольшевистских аллегорий» (стр.366). Тынянов «обжил» пушкинское время, сдружился с его героями, влюбил в них своих читателей. Пушкинская тема стала в тяжелейшую для интеллигенции эпоху Большого Террора прибежищем и спасением. Кровавый 1937 год был объявлен властями «пушкинским», что совпало с художественными установками общества. Самых замечательных пушкинистов — Цявловского, Томашевского, Бонди — дало именно это время. Сказать, что Тынянов прятался за своими персонажами, чтобы обличать сталинское правление, — значит упростить проблему. Другое дело, что в русской истории (как и во всякой иной) действует закон аналогий. Помню, как в свое время, в день смерти одного из наших генсеков, читала со школьниками тыняновского «Пушкина», и мороз по коже продирал, до того все совпадало с тыняновским политическим раскладом…

Есть тема, очень личная для Волкова, проходящая через всю книгу. Имею в виду русскую петербургскую культуру, представленную за рубежом. Звучать эта тема начинает в связи с фигурой Чайковского, ставшего чуть ли не национальным американским композитором (стр. 110), набирает силу в главе о создателях журнала «Мир искусства» Александре Бенуа и Сергее Дягилеве. К Дягилеву автор возвращается многажды, отдавая дань человеку, сделавшему пропаганду русского искусства — музыки, живописи, балета — главным делом своей жизни. Долгое время в России упоминали имя Дягилева сквозь зубы и только в связи с «парижскими сезонами» русского балета. Волков воздает должное этому гениальному «вдохновителю» творцов, редактору, менеджеру и продюсеру, прекрасно разбиравшемуся и в русской живописи (открыл портретистов 18 века!), и в модернистской музыке (сотрудничал со Стравинским), и в (нео) классическом балете и сумевшему представить Западу все самые большие достижения того, другого и третьего.2

Дягилев не был одинок: в до и послереволюционные годы на Западе, в частности, в Париже существовала активно работающая художественно-артистическая колония — художники Бенуа, Г.Серебрякова, Добужинский, Сомов, А.Яковлев, В. Шухаев, Б.Григорьев, композиторы А.Лурье, И.Стравинский, балетмейстеры Михаил Фокин, Д.Баланчин и многие другие наследники «петербургской школы» — музыканты, танцовщики, писатели, философы, продолжающие развивать «петербургские идеи» и «петербургский стиль». «Петербургскую школу» Волков определяет так: «Эта школа, помимо горделивого ощущения принадлежности к славной традиции, давала, прочные, на всю жизнь, навыки честного мастерства и мастерской честности, профессионального любопытства, сдержанной иронии и ностальгии без сентиментальности» (стр.349).

Из четырех крупнейших представителей петербургской школы, оказавших кардинальное влияние на культуру Запада, и особенно Америки, — Стравинского, Набокова, Баланчина и Бродского, автор выбирает для подробного рассказа двух последних. И это не удивительно — и Баланчину, и Бродскому Волков посвятил книги, знакомство с обоими стало эпохой в его духовной жизни. Всего один пример, насколько скрупулезно исследователь «залез» в биографию бывшего выпускника Императорского Балетного Училища Георгия Баланчивадзе, впоследствии ставшего родоначальником нового американского балета Джорджем Баланчиным.

Читая о Баланчине в американской литературе, я сталкивалась с именем Владимира Дмитриева, бывшего товарища Георгия по петроградскому «Молодому балету» и затем в 1924 году уехавшего с ним на Запад. Волков растолковал мне мою ошибку: речь идет о двух разных Владимирах Дмитриевых. Менеджер, увезший группу Баланчина в Берлин, не имел к другу Баланчина, художнику Владимиру Дмитриеву, никакого отношения. Но факт совпадения имени, как пишет Волков, мог показаться суеверному Баланчину провиденциальным. Оказавшийся в Европе, а потом в Америке, Джордж сделал блистательную карьеру.

Оставшийся на родине Дмитриев был официально признанным мастером, оформлял спектакли, за что получил 4 (sic!) Сталинские премии, но в годы Большого террора «агенты НКВД ночью увели жену (Дмитриева — И.Ч.), оторвав ее от колыбелек, в которых спали дети Дмитриевых, двое семимесячных близнецов» (стр. 472). Дмитриев, пораженный страхом, в сорок пять лет получил инфаркт и скончался. Волков не апологет Запада, отнюдь. Он пишет о разных судьбах петербургской интеллигенции; кто-то, как Баланчин или Стравинский, захотел и сумел вырваться из Советской России, кто-то, как Ахматова и Шостакович, остался. Впечатляют страницы о тех, кто, подобно М.Юдиной и В. Софроницкому, оставшись, внутренне противостоял режиму. По большому счету, и уехавшие, и оставшиеся возвеличивали и пропагандировали русскую культуру. Но любопытно, что, когда в 1962 году балет Баланчина приехал на гастроли в Россию, в неофициальных отзывах, по воспоминаниям Волкова, звучала горечь: «Баланчин привез нам наше будущее, которому не дали расцвести в России» (стр. 482).

Многие ли знают, что бостонец Линкольн Керстин, американский спонсор и менеджер Баланчина, по странной случайности, будучи в 1929 году в Венеции, оказался очевидцем похоронной процессии. — Кого хоронят? — Какого-то Дягилева, — ответили из толпы. Так в который раз история провидчески связала в единый узелок две ниточки, предугадав и предсказав дальнейшую судьбу 22-летнего американца.

Книга Волкова перебрасывает нити, связывая века, искусства, творцов. Связывает она и Россию с Западом. Последний монографический ее герой — Иосиф Бродский, соединивший наследие петербурженки Ахматовой с линией, идущей от эмигранта Набокова, и как бы замкнувший кольцо. Приведу поразившие меня строки письма Бродского Леониду Брежневу, написанные в канун отъезда из России: «Мы все приговорены к одному и тому же: к смерти. Умру я, пишущий эти строки, умрете Вы, их читающий. Останутся наши дела, но и они подвергнутся разрушению. Поэтому никто не должен мешать друг другу делать его дело» (стр. 489). В этом отрывке потрясает простодушие поэта, его наивная вера в то, что до железобетонного вождя можно достучаться. Не правда ли, не совпадает с распространенным портретом Бродского — самоуверенного скептика?

Книга Соломона Волкова написана в преддверии 300-летия города, но она не «датская». Это выношенное дитя, плод труда и вдохновения. Она увлекает и затягивает, и не обязательно быть питерцем, чтобы поддаться ее магии. Я, например, из Москвы. Заканчивая читать книгу Волкова, боялась, что не упомянет он академика Дмитрия Лихачева, бывшего для меня и моего московского окружения в доперестроечные и постперестроечные годы посланцем Пушкинского Дома, нравственным камертоном. Но Соломон упомянул его; думаю, не просто было автору, с 1976 года живущему в Нью-Йорке, из его «прекрасного далека» реконструировать события недавнего российского прошлого. В одном из интервью Волков говорит, что эта книга — «рассказ о городе, в культурном пространстве которого я продолжаю существовать» (Лиля Панн. Сердце на кончике пальца. «Чайка». №5, 2001). Знаменательное признание!

Напоследок одно замечание. В книге Волкова нет библиографии в русском издании. Не указаны и источники многочисленных, разбросанных по ней цитат. Автор предваряет их комментариями типа: «По свидетельству современника» или «как вспоминает современница». Кто эти неназванные современники, можно только догадываться. С другой стороны, легко предположить, что отсутствие строгой прикрепленности текста к его носителю — одна из прихотей автора, для которого «писание» и «устное предание» — вещи одного порядка. В таком случае этот «недостаток» книги вытекает из ее достоинств.

В умном и глубоком предисловии к книге петербуржца Якова Гордина берется под защиту Московское государство, на которое Волков смотрит «глазами Петра». Мне, в свою очередь, хочется посетовать, что нет пока современной книги о нашей «древней столице», написанной с такой эрудицией, страстью и таким вдохновением, как блестящее исследование Соломона Волкова о культуре Петербурга.

[lucky]

Мона Лиза

Спойлер

21 августа 1911 года служитель-охранник Лувра явился рано утром в музей и прежде, чем занять свое персональное кресло при входе в зал, оглядел, как делал всегда, подлежащие его охране картины. В этот момент немногие оставшиеся на его голове волосы встали дыбом. Там, где еще вчера висела Джоконда (она же Мона Лиза) — бессмертное творение великого Леонардо да Винчи, зияло пустое пространство стены с торчащим крюком. Мона Лиза исчезла!
Сенсация мгновенно облетела весь мир. Охрана музея вкупе со знаменитыми сыщиками, не знала с чего начинать поиски. Газета «Пари Журналь» объявила за информацию о похитителе награду — 50 тысяч франков (деньги — будь здоров, по тому времени). Но и это не помогло. Никаких сведений о воре не поступало. Вместо этого, в редакцию пришло письмо, автор которого скрылся за псевдонимом «Вор». Он сообщал, что его нисколько не удивляет пропажа Джоконды, ибо охрана в залах музея поставлена из рук вон плохо. Он-де сам похитил из Лувра несколько старинных иберийских статуэток, вынеся их под одеждой.

Так возникло «дело о статуэтках», которым сразу заинтересовались в Сюрте (Парижская уголовная полиция) и по которому привлекались двое, ставшие впоследствии мировыми знаменитостями: поэт Гийом Аполлинер и художник Пабло Пикассо.

Человека, пустившегося в откровения на страницах «Пари Журналь», звали Жери Пьере. Сын адвоката из Брюсселя, он получил блестящее образование: свободно говорил на всех европейских языках, знал латынь и древнегреческий, что открывало возможности сделать незаурядную карьеру в любой области. Но знания и талант были употреблены по-иному. Пьере был прирожденным преступником. Все, к чему он прикасался, оборачивалось преступлением. Его страсть к лошадям и служба в кавалерии обернулись дезертирством. Он начал тренировать краденных лошадей и угодил под следствие в родном Брюсселе. С помощью родителей из преступника он превратился в «беглого преступника». Семья, устраивая его побег, взяла с него обещание, что он поедет в Канаду. Но Пьере предпочел Париж, где нашел приют в убежище Армии Спасения. Пьере приворовывал на «карманные расходы», дурачил туристов, выдавая себя за гида по Парижу, сдирая с них все, что было возможно. Был игроком, слыл шулером, шантажистом, не гнушался торговлей кокаином. При этом был молод — в начале своих двадцати — строен, красив, умен, забавен, пленял небрежностью манер и своеобразным шармом. Году, этак, в 1904 он познакомился с Аполлинером. Скорее всего, знаменательная эта встреча произошла под одним из мостов через Сену, где изысканно красивый и ошеломляюще талантливый полуполяк-полуитальянец Гийом Аполлинер, не чуждый самым опасным порокам и неординарным сексуальным влечениям, заводил случайные и сомнительные знакомства с теми, кого судьба бросала на дно. Житейское дно. Пьере произвел на Аполлинера захватывающее впечатление. И он пригласил Жери поселиться у себя в доме.

Поэт, служивший в финансовом журнале, тотчас же устраивает туда и своего нового приятеля. А когда того, довольно-таки скоро, выгоняют из журнала, Аполлинер провозглашает его своим секретарем. Может быть, правильнее было бы сказать: компаньоном, ибо Пьере ухаживал за Аполлинером, готовил ему еду, в чем был мастак. Аполлинер обожал своего секретаря и вывел его в своих «плутовских рассказах» под именем барона Иньясе Д'Ормезана. А сексуальные похождения склонного ко всяческим эскападам Пьере (как и свои с ним любовные отношения) запечатлел в признанном порнографическим шедевром романе «Одиннадцать тысяч розг», что на арго означает: «Одиннадцать тысяч пенисов». Помимо уже перечисленных качеств Пьере обладал еще одним: он был спонтанным вором. Воровал все, что мог украсть. Не потому, что нуждался, а потому, что воровство было для него и острым удовольствием, и опасной игрой.

Теперь введем в повествование третье действующее лицо — Пабло Пикассо. В 1906 году молодой, но уже начавший восхождение по лестнице славы, художник жил с очередной своей подругой Фернан Оливье, «прекрасной Фернан», как ее называли в квартале Бато Лавуар на Монмартре. В своих мемуарах, Оливье написала, что именно в это время Пикассо стал часто посещать Лувр «в поисках вдохновенья». Его внимание привлекли тогда небольшие статуэтки, относящиеся к пятому и шестому векам до Рождества Христова, найденные при раскопках в Андалузии. Для Пикассо эти статуэтки были интересны и дороги не только как свидетельство древней культуры Пиренейского полуосторова, но и воспринимались им как нечто глубоко личное, «корневое», соединяющее его с родной Испанией. Они вдохновили его шедевр «Девицы Авиньона», и Пикассо страстно желал стать владельцем этих каменных статуэток.

Вполне возможно, что он поделился своими мечтаниями с другом Аполлинером и его секретарем-компаньоном Пьере. Во всяком случае в марте 1907 года Жери Пьере наносит визит в Лувр, в зал, где были выставлены иберийские статуэтки. Позднее в своих признаниях в «Пари Журналь» Пьере будет утверждать, что у него не было намерения «работать» (то есть, воровать) в Лувре. Желание прихватить статуэтки, дескать, возникло у него, когда он заметил, что их никто не охраняет. Однако возлюбленная Аполлинера Мари Лоренсин вспоминала, как Пьере однажды сказал ей: «Иду в Лувр. Что-нибудь надо?» Мари не поняла и решила, что он идет в магазин одежды Маgazine du Louvre, находившийся недалеко от дворца. Это воспоминание Лоренсин свидетельствует о том, что Жери пошел в Лувр для того, чтобы украсть. И не что придется, а именно иберийские статуэтки для Пабло Пикассо. «Я продал их художнику. Он заплатил мне всего 50 франков, которые я проиграл в ту же ночь», — откровенничал Пьере в «Пари Журналь».

Ну, а что же Пикассо? Он же знал, что статуэтки украдены из Лувра. Аполлинер сделал попытку уговорить его вернуть статуэтки в Лувр. Но, очевидно, наши слабости сильнее доводов рассудка и чем талантливее человек, тем легче он сдается в плен своим слабостям. Пикассо отшучивался, уверяя, что статуэтки принадлежат ему по праву — как уроженцу Андалузии и как художнику, ибо они дают ему новое понимание красоты и формы. Из чего следует, что не он, а Лувр является настоящим похитителем статуэток.

Что касается Пьере, то его семья, прознав про его парижские похождения, сделала еще одну попытку спровадить его за океан. На этот раз частично удачную. Однако, в апреле 1911 года Пьере возвратился в Париж. На нем был очень дорогой костюм, карманы которого топорщились от денежных купюр. Но долго они там не залежались. Пьере все спустил на ипподроме. Чтобы немного разжиться, Пьере снова посетил Лувр, с целью украсть что-нибудь, что, по его мнению, плохо лежало, и продать, хоть тому же Пикассо. На этот раз он прихватил женскую голову из той же иберийской коллекции. С продажей, очевидно, дело не сладилось, и Жери принес голову Аполлинеру. Хотя поэту нравилось играть с огнем и он разрешил Пьере поместить украденную голову в своей гостиной на видном месте, сам факт, что у него в доме скульптура, украденная из Лувра, его тревожил. Он поделился опасениями с писателем Андре Жидом, сказав ему, что спасает приятеля, желающего избежать встречи с полицией. Андре Жид удивился и выразил мнение, что это небезопасно.

Тем временем, наступило 21 августа 1911 года — день, когда из Лувра исчезла Мона Лиза. И веря, и не веря, что знаменитое полотно украл Пьере, Аполлинер, опасаясь, что его протеже может привести в дом полицию, попросил Жери переехать куда-нибудь в другое место. А когда, желая подработать, Жери поместил свои россказни в «Пари Журналь», поэт и вовсе запаниковал и написал письмо Пабло Пикассо, который проводил лето в Пиренеях вместе с Фернан, советуя ему срочно прибыть в Париж.

Позднее Фернан писала: «Третьего сентября мы вернулись в Париж. На вокзале нас встречал Гийом. Будучи иммигрантами — Пабло из Испании, Гийом из Польши — они пуще всего боялись депортации. Я была спокойнее и посоветовала любым способом избавиться от ворованных предметов. Но как? Сначала они с двумя чемоданами, в которых были спрятаны статуэтки, бродили по набережным Сены в надежде улучшить момент и зашвырнуть чемоданы в реку. Но всякий раз возникала какая-то неожиданность и они не могли решиться. Вечером они явились в дом Пикассо. Аполлинер просидел с нами до утра, обсуждая коварный вопрос: что делать? Неожиданно поэт стал уговаривать художника пойти в «Пари Журналь» и объяснить, как все было. Но Пикассо даже подумать об этом был не в состоянии. Его воображение рисовало сцены одна страшнее другой: его ведут в тюрьму, а вслед за этим изгоняют из Франции».

В эти дни «Пари Журналь» опубликовал новое письмо «Вора» (Жери Пьере) в котором он понуждал похитителя Джоконды объявиться, вернуть полотно и объяснить, что у него не было дурных намерений: картину он украл «просто так». Письмо заканчивалось словами: «Что до меня, то я покидаю Францию». (Это не были пустые слова. Аполлинер, мечтавший избавиться от Пьере, купил ему билет и посадил на поезд, следовавший в Марсель).

17 сентября и без того жутковатый фарс принял драматический оборот. Кто-то назвал имя Аполлинера, который то ли украл Джоконду, то ли что-то знает о судьбе картины Следователи Сюрте, не имевшие никаких сведений о картине, обрадовались, что у них появился хоть какой-то подозреваемый. Знаменитый инспектор Робер лично прибыл на квартиру поэта с ордером на обыск. Среди бумаг оказались письма Пьере, из которых выходило, что поэт сознательно скрывал у себя вещи, украденные из Лувра. Аполлинера арестовали. Он впал в истерику и назвал своего друга Пикассо, тоже укрывавшего краденое. Полиция с ликованием объявила, что напала на след «международной банды, прибывшей во Францию, с целью почистить наши музеи». «Вор» тут же откликнулся из Марселя, утверждая, что Аполлинер ни в чем не виноват. Интересно, что сам «Вор» после этого даже не попал под подозрение и благополуно отбыл из Марселя в Александрию, начав таким обраом новую страницу своей биографии.

А Пикассо был вызван на допрос в полицию. Много лет спустя, в 1948 году, он, все еще мертвея от страха, вспоминал, как ехал в омнибусе в сопровождении полицейского, как представ перед судьей, увидел бледного, небритого Аполлинера в наручниках. И тут случилось невероятное. Судья спросил, указывая на поэта: «Вы знаете этого человека?» Пикассо же, от страха не ведая, что говорит, ответил: «Я его вижу в первый раз». Услышав это, Аполлинер еще больше побледнел и изменился в лице. «До сих пор стыд гложет меня», — признавался Пикассо.

Удивительно, но Пикассо не был обвинен в хранении краденого и «вышел сухим» из дела о статуэтках. Предполагают, что не без помощи некоего важного лица и коллекционера, оказавшего покровительство художнику. Аполлинер же просидел еще несколько дней в тюрьме, подвергаясь всяческим унижениям, и был освобожден 12 октября. Для него дело о статуэтках не прошло гладко. Постоянно прикрывавший внешней бравадой свою мнительность, робость, ранимость (причин для этого было достаточно: он был внебрачным ребенком, жил со злобной матерью, имел склонность к гомосексуализму, статус его проживания в Париже был неустойчив) Аполлинер чувствовал себя неуверенно, мучаясь страхом, что его могли и вовсе не выпустить из тюрьмы, если бы за него не хлопотали все видные писатели Франции.

Ну, а что же Мона Лиза? Шедевр Леонардо обнаружился во Флоренции 14 декабря 1913 года. Винченцо Перуджиа — столяр и стекольщик, ремонтировавший время от времени рамы в Лувре, однажды проходя мимо Моны Лизы, увидел, что в зале нет охранника. Он спокойно снял картину со стены и также спокойно вынес ее из музея, небрежно держа подмышкой. Через два года Перуджиа решил продать картину флорентийскому торговцу живописью, попросив за нее 500 тысяч лир. Флорентиец, конечно же знавший (а кто не знал?) об исчезновении Джоконды из Лувра, моментально известил об этом предложении директора галереи Уффици и они вдвоем пришли в дом Перуджиа. Ворюга достал из старого сундука с двойным дном картину для «покупателей». Они осмотрели полотно, определили, что это «то самое» и унесли его с собой. А Винченцо Перуджиа был арестован и приговорен судом к одному году и пятнадцати дням заключения в тюрьму. Тогдашний французский посол в Италии лично отвез шедевр Леонардо обратно в Париж.

Между прочим, оказалось, что за полтора года отсутствия в Лувре Джоконды, зал, в котором она до пропажи висела, посетило больше людей, чем за 12 предыдущих лет, когда картина была на месте. Выходит, что любителей поглазеть на место сенсационной кражи намного больше, чем истинных ценителей искусства. Увы! Когда разразилась Первая мировая война Аполлинер записался в армию. Через два года он получил тяжелое ранение в голову, а едва оправившись заболел «испанкой» — жестоким гриппом, собиравшим жатву по всей Европе. Он умер в 1918 году, в день окончания Первой мировой войны. Пабло Пикассо в этот день шел по улице Риволи в Париже. Внезапно, порывом ветра, сдуло черную вуаль с головы солдатской вдовы, и она облепила лицо художника. Будучи очень суеверным, Пикассо бросился домой и там ему сообщили о смерти Гийома Аполлинера.

Жери Пьере до начала Первой мировой войны продолжал поддерживать связь с Аполлинером и описывать ему в письмах свое житье-бытье. Отправившись из Марселя в Александрию, Жери на судне познакомился с пожилой египтянкой, которая в прошлом работала нянькой в семье владельца египетской газеты. С ее помощью Жери был представлен ее бывшему работодателю и тот взял Пьере на работу, на должность главного редактора газеты. Чего ж вам боле, господин Пьере? Судьба опять подбросила вам шанс! Но, как утверждал Достоевский, «натура-то и скажется». И она сказалась. Ограбив нескольких европейских и американских дам, Пьере оказался под арестом. Его отправили в Англию, где его также ждал суд за очередные художества. Непонятно как, но Пьере сумел спрыгнуть с парохода, плывшего в Англию, и добраться до Бельгии. Последний, кто его видел, был приятель Аполлинера Флере. В 1917 году он ехал на поезде через Бельгию. Рядом на путях стоял воинский эшелон, отправлявшийся на фронт. Флере выглянул в окно и в окне напротив увидел бельгийского офицера. Это был Жери Пьере.

Не этот ли эпизод, десятилетия спустя, подсказал французскому режиссеру Трюффо финал фильма «Маленький воришка»? В фильме тоже: Первая мировая война, юноши в военной форме грузятся на судно, увозящее их на фронт. Солдаты поднимаются по трапу, мы видим их спины. Но тут один из них оборачивается и улыбается нам с экрана: герой фильма — маленький воришка, идет на войну. Вернется ли?

[lucky]

Первый ученик. Борис Ефимов

Генрих: Но позвольте! Если глубоко рассмотреть, то я лично ни в чём не виноват. Меня так учили.

Ланцелот: Всех учили. Но зачем ты оказался первым учеником, скотина такая?

Евгений Шварц "Дракон"

Спойлер

Незадолго до нашего отъезда из Ленинграда, переключая программы — их было, кажется, три — я наткнулся на передачу о юбилее Матвея Блантера. Блантеру исполнилось восемьдесят. В каком-то помпезном зале сидели важные люди, а на сцене в это время пел, по-моему, Кобзон:

Летят перёлетные птицы
В осенней дали голубой,
Летят они в жаркие страны,
А я остаюся с тобой.
А я остаюся с тобою,
Родная навеки страна!
Не нужен мне берег турецкий,
И Африка мне не нужна.

Кобзон пел, делая драматические ударения, а камера скользила по рядам, показывая одного за другим насупленных советских монстров, пока не остановилась на Сергее Михалкове, которого двадцатью годами позже прозвали "трижды гимнюк Советского Союза". В те времена он был всего лишь только дважды гимнюком. На Михалкове камера остановилась, как бы фиксируя отношения зала к произносимым на сцене словам. "Не нужен мне берег турецкий", присягал Кобзон и Сергей Владимирович в зале кивал головой: "Не нужен, не нужен. Верно, правильно — не нужен".

Матвей Блантер служил полезным евреем, безропотно и безотказно сочиняя то, что требовалось режиму — и про перелётных птиц, и про Сталина. Но удивительным образом эта работа в идеологической обслуге не вытравила его живую душу, и сочинив "хозяевам" про Сталина, олицетворяющего "нашу славу боевую", он умел написать и такое, что не просто задевало каждого, а выражало самый дух народа. Народа, который, слушая эти песни: "Катюшу", "В лесу прифронтовом", "Враги сожгли родную хату", удивительным образом осознавал себя действительно не русским, не еврейским, не каким-то ещё, а именно советским народом (вне зависимости от нашего отношения к этому словосочетанию). Как ему удалось сохранить в себе художника, я не знаю.

Я не собираюсь рассуждать о вине и искуплении, не собираюсь изображать, будто знаю такую меру добра и зла — из палаты мер и весов, — которая позволит сделать окончательный вывод и повесить на жизнь человека однозначный ярлык. Всё, что я хочу сказать — дьяволу не удалось здесь ни купить, ни уничтожить тот дар, которым наделил человека Бог.

В первых кадрах фильма "Сталин вспомнил о вас" мы опять, почти четверть века спустя, в том же помпезном зале, заполненном серьёзными ответственными людьми. На сцене другой юбиляр, который празднует своё, кажется, стопятилетие. И тот же Сергей Владимирович Михалков среди зрителей, в первых рядах — и так же аплодирует одобрительно. (В скобках замечу, что теперь среди ответственных людей присутствует и Михалков-младший, Никита Сергеевич. Хоть и не сподобил его Бог талантом сочинять стихи, но талант гимнюка он несомненно от батюшки унаследовал).

А на сцене четверть века спустя другой полезный еврей — Борис Ефимович Ефимов, по фамилии Фридлянд. Человек, посвятивший свою жизнь политической карикатуре.

Фильм про него. Это о нём однажды — и даже не однажды -вспомнил Сталин.


Борис Ефимов — звезда. Празднование 105-летнего юбилея. 2005 год. Кадр из документального фильма Stalin Sought of You (Kevin McNeer)
Борис Ефимович Ефимов (1900-2008) рисовал всех и всё, что велело начальство, зачастую, впрочем, даже опережая начальственные указания. Наверное, легче сказать, чего Борис Ефимов не рисовал за свои сто восемь лет. Не довелось ему, например, рисовать евреев, замешивающих мацу на крови христианских младенцев. Своим политическим карандашом Борис Ефимов мог бы сделать это очень убедительно — смешно и страшно. Но не случилось. Не поступило команды. Зато не без успеха рисовал он и безродных космополитов, и носатых врачей-убийц, и сионистов, израильских оккупантов, убивающих мирных арабов. Ему не пришлось рисовать своего брата, Михаила Кольцова, с омерзительной улыбкой продающим иностранным агентам советскую власть, но зато ему случилось — и не раз — изображать "Иудушку Троцкого", того самого Троцкого, который тремя годами раньше написал предисловие к первой книжке его карикатур, Троцкого, которого Борис Ефимов, по его собственным словам, уважал и которым восхищался. Он рисовал и фашистских преступников, и "социал-фашистов" (т.е. европейских социал-демократов), и "вейсманистов-морганистов" (т.е. генетиков), и Бухарина (с которым Ефимов был неплохо знаком лично), и "предателя" Тито в компании с "палачом" Ранковичем и каким-то неприличным Милованом Поповичем, рисовал Есенина с Зиновьевым и Троцким, мол, одного поля ягоды, рисовал милитаристов Эйзенхауэров-Аденауэров и "литературного власовца" Солженицына.

В новые времена, когда о некоторых моментах истории стало возможным говорить открыто, Борис Ефимов придумал фразу, которую он неизменно повторял почти каждому интервьюеру: "Я не Джордано Бруно, и класть голову на плаху не собирался".

И действительно — человек оказался в нечеловеческих обстоятельствах. Жил бы он себе в Киеве, и, может быть, ничего бы этого с ним не случилось. Но уже вызвал его старший брат в Москву, уже придумал он себе псевдоним "Борис Ефимов", уже он отличился на ниве "политической карикатуры", уже заметил его лично товарищ Сталин. Он уже был на виду. И что теперь? Отказываться рисовать уважаемого им Троцкого или безразличного ему Эйзенхауэра? Отказаться, прекрасно зная, что именно последует за таким отказом? Многие ли способны на такое? Можно ли осуждать человека за подобное предательство — предательство самого себя?

Правда, об осуждении нынче никто и не говорит. Нам предлагают Борисом Ефимовым восхищаться. Лично товарищ Путин им восхищён: "Ваше творчество неразрывно связано с жизнью нашей страны и ключевыми моментами её истории, а художественный почерк знаком миллионам россиян. Представители разных поколений хорошо знают и любят Ваши работы. Ценят их за хлесткую сатиру, неподдельную искренность и мощный нравственный заряд... Глубокого уважения заслуживает Ваша активная гражданская позиция..."

Ему вторит другой президент, товарищ Медведев: "Вы не просто отражали, но и формировали историю XX века. Всегда честно и преданно защищали интересы нашей страны и ее граждан. И миллионы людей отвечают Вам искренней благодарностью за радость встреч с Вашим замечательным творчеством".

Борису Ефимову, говорят в унисон президенты, не в чем себя упрекнуть и не в чем раскаиваться. Даже в том, что он с самого первого дня советской власти до последнего её дня помогал одурачивать людей, то есть, говоря красиво, не отражал, а формировал историю XX века. Нужно только утвердить современное значение нескольких слов: искренность, нравственность, гражданская позиция, честность и преданность. И всё будет в ажуре.

Ну, разумеется, он не Джордано Бруно. Джордано Бруно, как известно, был всего один. Однако прошли людоедские времена, наступили вегетарианские, а Борис Ефимович Ефимов всё продолжал рисовать злобных агрессоров, кровавых сионистов, лживых римских пап и предателей-солженицыных. Ничего не изменилось ни в его стиле, ни в его тематике, ни в его подходе к своему ремеслу первого ученика. Чего нужно сегодня хозяевам, то и сваляем! Искренность, честность, нравственность и гражданская позиция. Всё налицо.

Надо сказать, что у Бориса Ефимова была фантастическая память. О своём брате, журналисте и агенте ОГПУ Михаиле Кольцове, он впервые написал для сборника "Михаил Кольцов, каким он был" в 1965 году. В постперестроечные времена Борис Ефимов выпустил собственные мемуары, а в последние годы жизни дал сотни интервью. И каждый раз это выглядело, словно он выучил свои воспоминания наизусть. Ни одному интервьюеру не удавалось вывести Бориса Ефимова за пределы отрепетированной заранее роли, то есть, он повторял не только структуру, но и опубликованный текст. Причём, нередко слово в слово.

Удивительное существо советский человек! Все мы до определенной степени советские люди, но такие совершенные экземпляры, как Борис Ефимов, встречаются редко. Вспомните, когда вы учились в школе, много ли в вашем классе было первых учеников? Один, а может быть и ни одного. А тут перед нами выставочный экземпляр, образец. Голый инстинкт выживания и полное отсутствие того, что, наверное, даже у динозавров называлось совестью.

На эту тему рассуждает герой одной замечательной повести (написанной в 1974 году): "В нашем веке стреляются потому, что стыдятся перед другими — перед обществом, перед друзьями... А в прошлом веке стрелялись потому, что стыдились перед собой... Понимаете, в наше время почему-то считается, что сам с собой человек всегда договорится. ...Вот такие, как мы, — что это такое? То ли действительно так хорошо воспитаны временем, страной, то ли мы, наоборот, — атавизм, троглодиты? Почему мы так мучаемся? Я не могу разобраться".

Видимо, этот человек всё же плохо старался и учился у времени и страны, без энтузиазма. Как и почти все мы, остальные-прочие троечники. Те же, кто учился у страны с полной самоотдачей — её первые ученики, — они не стреляются и не мучаются. Но их мало, они всё же редкость. И даже когда наизусть знаешь то, что они могут сказать, их любопытно послушать. Тем более — на них посмотреть.



Так рассуждаю я. Но вряд ли так рассуждал молодой американец Кевин Макнир, приступая к работе над картиной "Сталин вспомнил о вас". Он хотел узнать и понять:

"После колледжа в Ричмонде, штат Вирджиния, я приехал в Лос-Анджелес, — рассказывает Кевин Макнир. — Я хотел стать кинорежиссёром, как, наверное, ещё миллион молодых людей в Америке. Но очень скоро понял, что все эти мои лос-анджелесские сотоварищи действуют по одному и тому же шаблону. Пишут сценарии по одним и тем же рецептам, смотрят те же фильмы, читают те же книги. А на самом-то деле рассказать им не о чем. Таким был первый опыт Лос-Анджелеса.

Однако Лос-Анджелес дал мне и другой опыт. В этом городе живут люди со всего света. На улице вы можете услышать и арабскую речь, и русскую, и испанскую, и польскую. Это само по себе подталкивает вас к тому, чтобы поехать в другие страны, повидать другую жизнь.

У меня была знакомая в Москве, американка, которая редактировала русское издание одного американского глянцевого журнала, она мне написала: приезжай на пару недель, я тебе всё здесь покажу.

Я не знал ни слова по-русски. Я читал, конечно, русскую литературу по-английски, а тут я подумал — хорошо бы выучить русский язык. Оформил себе визу на месяц, при этом, честно сказать, прикидывал: вообще-то месяц будет многовато. И вот я живу в Москве уже 12 лет. Мне тогда было двадцать шесть. Я стал работать в журнале, потом в другом, но всё думал о кино, и, в конце концов, прожив в Москве три года, я поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссёров... Интересно сравнить, как учат в России и в Америке. Первое, что, конечно, бросается в глаза — техника. Убогая техника в России и самая передовая, самая лучшая в Америке. Проще говоря, в плане ремесла вас в Америке научат на высшем уровне. Но если говорить о драматургии, о философии — это гораздо выше в России. Правда, всё это было восемь лет назад. Говорят, что теперь при платном — и очень дорогом — образовании там полно жён и дочерей богатых людей, которые воображают, что будут снимать кино, и этих специальных студентов надо ублажать. Не знаю, не могу судить. Так говорят. Но в моё время всё было замечательно...".

"Сталин вспомнил о вас" — первый фильм молодого режиссёра, и я бы сказал, что Кевину Макниру повезло. Повезло, что он не сделал милый, красивый и бессмысленный проходной фильм. Повезло, что материал, с которым он столкнулся, требовал относиться к нему с максимальной ответственностью. Повезло, что у него был, как он выразился, "искусный противник в словесной борьбе".

Не думайте, Макнир не нападал на своего героя. Он лишь пытался понять и относился к Борису Ефимову с почтением и даже некоторой робостью, но он не мог не заметить зыбкости позиции этого милого трогательного старичка. "Я верил", "мы ничего не знали", "мы все верили", — повторяет Ефимов. Макнир не спорит с ним, не спрашивает у него в лоб: "Так что же было, Борис Ефимович, одно из двух — вы верили или не готовы были идти на костёр?" Не припирает режиссёр своего героя к стенке и вопросами о времени, когда от костра оставались только горячие угли. Но при этом Макнир не упускает возможности продемонстрировать двойственность почти каждой фразы, которую он слышит.

Слова об отчаянном героизме Михаила Кольцова и о жестокости вождя по отношению к нему, а так же о нечеловеческих пытках, которыми Кольцов подвергался, эти слова Макнир ставит в один ряд со словами Хемингуэя о Кольцове, о том, как Кольцов объяснял Хемингуэю необходимость террора, и о том, как по команде Кольцова (облеченного властью командовать) расстреливали пленных в Испании.

С одной стороны, почти восторженные слова Бориса Ефимова о Троцком, рассказ об их последней встрече, во время которой Троцкий спросил Ефимова: "За что вы меня высылаете?". Вопрос был, надо думать, риторический, но Ефимов в своей манере ответил на него: "Вам, Лев Давыдович, нужно отдохнуть". "Ах, так это вы меня отдыхать посылаете?!" — воскликнул Троцкий. И подал смущённому Ефимову пальто. С другой — уже через несколько дней Борис Ефимов рисовал карикатуры на Троцкого.

С одной стороны, эти коронные слова: "Я не Джордано Бруно, чтобы взойти на костёр", с другой: "Что, я должен был пойти в дворники?"

Лишь один единственный раз Кевин Макнир вступает в конфронтацию со своим героем.

— Вы уважали Сталина? — спрашивает он. И получает ответ:

— Всякую силу уважаешь. ...Сталин — это явление. А мне он подарил жизнь, свободу и работу.

Хороший ответ! Прямо для учебника психологии. Теперь это красиво называется "Стокгольмский синдром". Но молодой человек с нормальной психикой не может с таким ответом согласиться:

— Разве надо благодарить его за то, что он не убил вас? Он не имел права никого убивать.

Борис Ефимов, кажется, всё же задумывается на секунду, возможно, он даже жалеет своего наивного интервьюера, который ничегошеньки не понимает. Так или иначе, что-то взвесив, он отвечает после паузы:

— Я ему обязан жизнью... Я не могу отказаться от мысли, что я обязан ему существованием.

По-моему, ради этой деликатной и почти бескровной конфронтации стоило снимать фильм.

[lucky]

deleted

[lucky]

http://video.mail.ru/mail/rutv.ru/documentary/210.html

Рудольф Нуриев, очень хороший фильм мин 40

[lucky]

Михаил Шемякин и современное искусство



У Михаила Шемякина одна из самых интересных и драматичных биографий нашего времени. Известный художник, скульптор, историк искусства, философ. Судьба словно бы испытывала его на прочность, и он это испытание прошел с честью, не раз жил по принципу, который сформулировал еще Киплинг — «все потерять и все начать с начала, не пожалев того, что приобрел». В нем рано проявился талант: он был совсем молодым, когда его заметили.

Спойлер

Одним из первых почитателей его творчества стал великий композитор Игорь Стравинский, побывавший в России. Увы, его талант привлек и внимание КГБ. Его выдворили из СССР и разрешили посетить Россию только через 18 лет. Немногим позже президент России Борис Ельцин вручил Шемякину Государственную премию. Причем, Ельцин сказал ему, что ждал этого момента целый год. Когда художника выдвинули на премию, комитет по премиям «завалил» его. Тогда Ельцин сказал, что как президент сам имеет право назвать свою кандидатуру, и он называет Шемякина. Много лет художник жил во Франции, в Америке, сейчас снова во Франции, имея американское гражданство. Российское гражданство не принял, хотя ему не раз предлагали.

— В мире множество художников. Но почему одни на слуху, а другие нет? И обязательно ли это связано с творчеством? Любой, говорящий на русском языке и мало-мальски интересующийся культурой, вас знает. Почему, как вы думаете? Если как бы попытаться взглянуть на себя со стороны.

— Вы сильно преувеличиваете. Хотя это и приятно слушать. Известный, известнейший, замечательный, как иногда говорят. Но все же художник несколько иная профессия. Ведь это не голливудская звезда, которую все знают. Есть масса художников, имена которых не на слуху и тем не менее они замечательные и серьезные мастера. Но время все расставляет по своим местам. Были забыты когда-то Вермеер, Эль Греко, никто не знал Ван Гога, а сегодня все их знают. Что касается моей известности, особенно в России, то это моя общественная деятельность и моя работа во имя русского искусства, во имя его престижа, которая начиналась с первых же дней моего изгнания на Запад. Это, прежде всего, устройство выставок художников-нонконформистов. Очень много было сделано, чтобы этот коммунистический режим начал шататься и, в конце концов, рухнул. Возможно, здесь была и моя доля немалая. Я свыше ста часов наговорил на радиостанциях «Голос Америки», «Свободная Европа». Много было выступлений, много протестов, много было сделано в пользу политзаключенных. Летал в свое время и в Афганистан, провел немало не очень приятного времени в горах с моджахедами, спасая советских военнопленных. Меня знают не только как художника, но и как человека, который служит всю жизнь России и предан ей.

— Вы большую часть своей жизни прожили за пределами России — во Франции, в Америке, в Германии. Каким художником вы себя считаете.

— Я всегда остаюсь русским художником. Другое дело, что мое искусство демонстрируется на многих континентах, я работал во многих странах, в том числе, в Китае и Японии. К счастью, наш язык не нуждается в переводе.

— Когда вы уехали из СССР, вы ведь не думали, что еще вернетесь в Россию. Время было другое, тогда казалось, что если эмигрировали, то навсегда. Да вы ведь не эмигрировали, вас выставили самым что ни есть беспардонным образом...

— Да, нас выгоняли навсегда, как тогда это представлялось. Это было в 1971 году. Я был арестован. А потом мне было предложено сотрудником органов госбезопасности полковником Поповым покинуть Россию. Причем совершенно бесшумно. Мне даже запретили попрощаться с родителями и сообщить им о том, что я изгоняюсь. В противном случае мне сказали, что у меня есть выбор. Сумасшедший дом, в котором я уже побывал на принудительном лечении, в одной из самых страшных экспериментальных клиник имени Осипова. Второе, что мне предлагалось — это была посадка, причем, меня предупредили, что я навряд ли когда-либо из лагеря выйду. И третий вариант наиболее спокойный — безо всего, даже не взяв с собой чемодана, покинуть пределы Советского Союза. На дорогу и на будущую жизнь мне было выдано 50 долларов. Я выбрал, конечно, вот этот вариант, не самый плохой.

— 1971 год. Насколько я помню, особые репрессии против художников начались попозже. Знаменитая выставка в Москве, которую организовал добрый мой знакомый Александр Глезер, тоже изгнанный тогда из СССР, была позже, в 1974 году. Так что вы были первой ласточкой. Чем же объяснить эти репрессии против вас, чем вы так не угодили властям?

— Понятия не имею. Это загадка для меня всегда была. Мое имя с иных лет вызывало приступ бешенства в определенных кругах и больше всего в художественных. Может, предчувствовали просто, что придет время, и Шемякин будет выходить на сцену Мариинского театра, срывать ураган аплодисментов за своего «Щелкунчика» или за «Волшебный орех», будет принимать толпы людей на выставках или будет устанавливать Петра Первого в Петропавловской крепости. Эта скульптура на сегодняшний день как бы стала мифической частью Санкт-Петербурга. Наверное, были у моих недоброжелателей такие предчувствия. Как мы говорили в свое время, слепая кишка начинала у людей вибрировать.

— Ваше творчество кому-то нравится, кому-то не нравится, как это всегда и бывает в искусстве. А вам самому свое творчество нравится? Пушкин говорил: «Ай да Пушкин, ай да молодец». Джек Лондон говорил: «Я написал замечательный, гениальный рассказ». А вот вы как к своему творчеству относитесь?

— Если вы знакомы с моим творчеством, то понимаете, что речь идет о довольно широком диапазоне. Я занимаюсь театром и книжной графикой, скульптурой и издательской работой, исследовательской работой. Что-то мне в своем творчестве нравится в определенный период, в чем-то разочаровываешься. Но я думаю, что если художник доволен собой и где-то внутри себя начинает похваливать, то это начало катастрофы для его творчества. Поэтому я думаю, что мой двигатель — в моей неудовлетворенности самим собой и постоянное желание чье-либо новое найти и, главное, — постоянно учиться.

— Вы здесь упоминали Ван Гога. Он говорил как-то о том, что человек во многом определяется тем, чем он восхищается в жизни. А вы чем восхищаетесь, что у вас вызывает интерес, удивление, восторг?

— Я думаю, в данном случае Ван Гог отнесся бы ко мне с одобрением. Я занимаюсь исследованием искусства и нахожусь, если можно так сказать, в состоянии постоянного восхищения. Если меня спрашивают, кто мне нравится из художников, поэтов, писателей, музыкантов, то я говорю — берите стул, садитесь, и я вам буду до утра рассказывать, кто же мне нравится.

— Я сижу на стуле, правда, до утра у нас времени нет. И все же назовите несколько имен людей, которые греют вашу душу.

— Прежде всего, я бы хотел вспомнить тех мастеров, имен которых мы, увы, не знаем. Это доисторическое искусство, это искусство доколумбовой Америки, искусство Африки, Океании, те величайшие мастера, искусство которых называется почему-то примитивным. С этим я полностью не согласен, потому что нет ни одного серьезного художника современности, который бы не отталкивался от творчества этих безымянных мастеров. Их имена растворились в веках. А что касается художников нам известных, прошлого или современности, то их список нескончаем. Я обожаю и венецианскую школу, и немецкую, и чешскую готику, и прикладное искусство, и архитектуру. Я сделал много фильмов на канале «Культура» в России. Это была громадная работа в течении нескольких лет. Я показывал результаты некоторых исследований и поисков в институте философии, психологии и творчества, который я создал много лет назад, и там можно было ознакомиться с тем, чем же я занимаюсь и кого я люблю. Список огромный.

— Вы говорили о неизвестных художниках из далекого прошлого. А могут быть хорошие, по-настоящему талантливые художники сегодня, неизвестные широкой публике? Это при всем обилии в наши дни выставок, галерей, музеев, при всем прагматизме сегодняшнего мира изобразительного искусства, когда денежки играют немалую роль и когда, чтобы нажиться на таланте, многие душу отдадут, чтобы быть причастными к его известности. Открыть кого-то, пропиарить, раскрутить, капитал заработать. Возможен ли в наше время гениальный Ван Гог, который жил в жуткой нищете и смог за всю свою жизнь продать всего лишь одну картину? Схватились бы за него и носили бы на руках, или он мог бы остаться неизвестным сегодня?

— В сегодняшнем изобразительном искусстве ситуация очень печальная. Искусство стало очень большим бизнесом, вокруг него крутятся громаднейшие деньги. Мы не говорим о миллионах, мы говорим о сотнях миллионов и о миллиардах, астрономических суммах. Там, где большие деньги, я думаю, вы знаете это, никогда не бывает чисто, и на сегодняшний день художественным рынком управляет — об этом говорится во многих статьях в Америке и во всем мире — так называемая почтенная художественная мафия, которая заправляет рынком. Сегодня существует такой же рынок искусства, как биржа. Люди вкладывают в картины свои большие деньги. Существуют целые ступени, пирамиды, иерархии. И я совершенно уверен, что какой-нибудь никому неизвестный будущий Ван Гог или Сезанн сидит в своей мастерской, кропает свои замечательные работы, но на сегодняшний день он не попадает в струю, не попадает в современные модные течения, которые полностью отрицают мораль и эстетику, понятие самой красоты. Эти самые необходимые для искусства понятия давно уже отвергнуты. Продать можно все что угодно. Крупные галереи продают просто воздух, идет, как говорят, если пользоваться популярным российским словом, настоящий лохотрон, и богатейшие люди Америки и мира принимают в этом охотное участие. Они попадают в так называемое high society (высшее общество). Иосиф Бродский по этому поводу выражался немного жестче, определеннее. Эти игры им нравятся. На сегодняшний день серьезному художнику пробиваться на рынке довольно сложно.

— И все же не могу вас понять. Я же не говорю о благотворительности и восхищении прекрасным ради прекрасного. Это же выгодно — найти талант, вывести его на широкую публику, сделать его знаменитостью, нажиться на этом. Картина Ван Гога, на которую при его жизни не было покупателя, идет сейчас на рынке за десятки миллионов долларов. Если бы сейчас нашли неизвестное полотно упомянутого вами моего любимого художника Эль Греко, то речь шла бы о сотнях миллионов. Произведениям Леонардо или Микеланджело, если бы нашли их работы, вообще цены нет, за них можно предложить любую сумму, и все равно будет мало. Бывают иногда исключения и чрезвычайные удачи, но практически картины великих художников прошлого находят очень редко. И тут вступает в силу поиск нового и перспективного молодого и талантливого художника, который может стать, извините, для алчных коллекционеров курицей, несущей золотые яйца. Это ведь выгодно. Почему вы говорите о том, что талант может быть непризнанным? Бешеные ведь могут быть прибыли. И вообще, пожалуйста. помогите понять, почему продвигают художника А, а не художника Б или С?

— Здесь ситуация сложная. Вы ведь знаете, что мир искусства достаточно тесно связан и с определенными сексуальными направлениями. Очень сильно продвигаются ряд женщин-скульпторш или живописующие дамы, которые открыто заявляют о своей нетрадиционной наклонности. Их нередко раскачивают буквально на руках, выставляют на всех выставках. Этот момент играет очень большую роль. Немалое значение имеют связи. Немаловажную роль играет момент, когда художник попадает в нужную точку в нужное время. Его решили открыть, из него решили сделать звезду. То есть, фактически на сегодняшний день при том, что творится в современном искусстве — при деньгах можно сделать знаменитость. Вы когда-нибудь рисовали?

— Ха, ха, ха. Это мой ответ. Но иногда попадая на выставки и видя, что вся огромная картина какой-нибудь знаменитости — это горизонтальные полоски на фоне красной краски, а другая картина другой знаменитости это вертикальные полоски на фоне желтой краски, меня обуревают безумные мысли, что такое и я мог бы сотворить...

— Можно сделать ставку на вас. И через два года, если в вас вложить деньги, вы станете знаменитым. Ну а о ценах и говорить нечего. Чем вам скажут заниматься, вы и занимайтесь. Скажут вам, засуньте пепельницу грязную в грязный носок и поставьте на пьедестал — и о вас будут писать.

— Вы говорите пепельницу грязную. А вот Манцони знаменитый явил миру нечто еще более выдающееся, что не пришло бы в голову никому из старых мастеров. Потрясающая оригинальность.

— Он просто накакал в баночки, сделал 250 экземпляров, поставил номера, сделал надписи на четырех языках, если не ошибаюсь, и сейчас эти баночки продаются по хорошей цене.

— А что это значит? Что мы, совсем спятили, и у нас полный сдвиг по всем фазам?

— Я думаю, что игры бывают разные, особенно игры в высокий интеллект. Вспомним сказку Ганса Христина Андерсена «Голый король». Увы, люди охотно клюют на эти игры в высокий интеллект.

— Я не раз говорил и писал о том, что мы живем в мире сплошных голых королей во всех сферах — от политики до искусства. Иногда смот­ришь на творчество современных художников и вспоминаешь Репина, который иронизировал — я им говорю, нарисуй лошадку, а они не могут. Очень часто ничего, кроме эпатажа.

— Очень важна личность художника. Очень часто были люди, которые не очень, может быть, умели рисовать, как, например, Энгр, но тем не менее создавали блестящие живописные полотна. Или, например, Руссо. Он был великий примитивист, рисовал довольно плохо, но был блестящий живописец и умело пользовался своей неумелостью. Или Ротко, например. Никогда не занимался предметной живописью, но блистательный мастер абстрактного искусства.

— Я люблю Энгра, Руссо, Пикассо, Дали, Ботеро, Джакометти, мог бы назвать еще немало имен художников и скульпторов, которые, на мой взгляд, очень успешно показывают, что искусство должно обновляться. Но если обновление — это продольные и вертикальные полоски, банки с особым содержимым и грязная пепельница в грязном носке — здесь моего кругозора и чувства нового не хватает. Другим нравятся — вперед и с песней. Радуйтесь и наслаждайтесь. Судя по вашим словам, в сегодняшнем искусстве полным-полно не только коммерции, но и предвзятости, вкусовщины и прочих прелестей. Кстати, как-то я был на выставке русского искусства в музее Гугенхайма. Эта выставка была привезена из России, и ее составители меня удивили. В разделе современного искусства не было ни вас, ни многих других ярких личностей, без которых современное российское изобразительное искусство представить затруднительно...

— Ваш покорный слуга занимается искусством немало десятилетий и был отвергнут сразу устроителями выставки из России. Ладно, не во мне дело. Не было Целкова, Краснопевцева, Зверева, Яковлева, Свешникова, нет крупных шестидесятников, которые противостояли официозу и которые известны не только у себя на родине, но и за рубежом.

— Про вас тогда писали в российской прессе, что Шемякина потому нет на выставке в Нью-Йорке, потому что он неконкурентоспособен.

— О чем здесь говорить. Если к художнику подходят с такой меркой, как к фабрике по производству шелковых кальсон, я такого в истории искусств не встречал. То, что меня выбросили, вернее, меня не допустили, я прекрасно без этого обойдусь. Где только у меня ни было выставок. Если уже брать совсем далекие времена, я как раз тот человек, который отказался от громадной персональной выставки для того, чтобы выставить только свои шесть работ, а все остальное — 2 тысячи квадратных метров — отдать художникам нонкорформистам. Мы с Александром Глезером сделали впервые громаднейшую выставку, каталог которой оплачивал я из своего кармана и уговорил помочь Мстислава Ростроповича и Михаила Барышникова. В 1977 году я сделал первый громадный альманах на 600 страниц «Апполон-77», где я напечатал впервые многие произведения российских художников, которые в наше время широко известны. Мною не обида движет, у меня выставок по всему миру хватает. Но когда игнорируются такие большие мастера, которыми Россия должна гордиться, я считаю, что это наносит сильный урон российскому искусству. Еще про меня заявили — Шемякина в будущее мы не взяли. Первый раз меня в будущее не взяли, когда я был на допросе в КГБ. Меня в первый раз арестовали, когда мне было 16 лет. Напротив меня сидело такое суконное рыло. Инкриминировалось мне то, что я разлагал своих однокашников тем, что показывал им репродукции Ван Гога, Сезанна, старых мастеров и оказывал отрицательное влияние на соучеников. Это суконное рыло било кулаком по зеленому сукну и орало, что таких как ты, парень, подонков, мы в будущее светлое брать не будем.

[Шена]

lucky, а вы навещаете Россию?

[lucky]

Михаил Шемякин о Высоцком. Интервью




18.Mне не раз приходилось читать и слышать от людей, хорошо знавших Владимира Высоцкого, что самым близким другом его по жизни и по духу был Михаил Шемякин. Знаменитому художнику он посвящал стихотворения и среди них одно, написанное за считанные дни до смерти. Вот что мне рассказал Михаил Шемякин.

Спойлер

— Я узнал о его смерти позже всех. В то время я находился в Греции, и никто не решился мне позвонить и сообщить, что Володя нас покинул. Я был со своей подругой-американкой в Афинах. Она знала Володю, я их как-то познакомил во Франции. Она сидела со мной в ресторане, был душный вечер. Она была чем-то встревожена, и я это почувствовал. Она несколько раз, когда мы ужинали, задавала какой-то странный вопрос — ты сильный человек, Миша, как многие русские? Я посмотрел на нее изумленно и сказал — ну конечно, мы все же гиганты. А в третий раз, когда она меня спросила и пристально на меня посмотрела, меня как бы озарило, и я сказал ей — Володя. Она очень любила его творчество, сама занималась музыкой. Она заплакала и сказала — да, он ушел. Она прочитала это в газете. Она купила газету в Афинах, а до тех пор мы жили на маленьком острове. Она прочитала заметку о том, что в России ушел из жизни великий бард. Конечно, для меня это был колоссальный удар. Мы всю ночь бродили по улицам. Под утро поехали к Георгию Костаки, известнейшему коллекционеру русского авангарда, дяде Жоре, как мы его называли. Он в то время жил в Афинах. Конечно, он был очень расстроен. Но когда он увидел мое совершенно перекошенное лицо, он обнял меня и сказал — ты знаешь, он вовремя ушел. Это меня поразило. Я был дико оскорблен этим выражением. А он сказал, что то, что он таким молодым ушел, может это здорово, это как Пушкин, как Лермонтов. Он хотел меня утешить.

А то, что Володя уходил, он это сам, конечно, предчувствовал. Я в некоторых своих воспоминаниях писал о том, что я буквально уговаривал его не умирать, потому что он последние два года кроме алкоголя, к сожалению, пристрастился к наркотикам. Все мы понимали, что это конец. Со мной он попрощался странным таким образом. Когда я приехал из Америки, он улетал в Россию, как оказалось, навсегда. Когда я вернулся, я у себя на столе увидел маленький конверт. И там находилась маленькая записка, обращенная ко мне. Я сейчас говорю с вами, а в руках у меня оригинал, и я читаю. «Михаилу Шемякину, чьим другом посчастливилось быть мне.



Как зайдешь в бистро-столовку,

По пивку ударишь —

Вспоминай всегда про Вовку:

Где, мол, друг-товарищ!



А в лицо — трехстопным матом,

Может — хоть до драки, —

По себе же помни: братом

Вовчик был Шемяке.



Баба, как наседка, квохчет

(Не было печали), —

Вспоминай! Быть может, Вовчик —

«Поминай, как звали».



M. Chemiakin —

всегда, везде Шемякин, —

А посему французский не учи!..

Как хороши, как свежи были маки,

Из коих смерть схимичили врачи.



Мишка! Милый! Брат мой Мишка!

Разрази нас гром! —

Поживем еще, братишка,

Po-gi-viom!



Это было его прощальное письмо. Мы сидели перед отлетом в моей мастерской, я куда-то убегал, и в этот момент он или написал, или положил уже написанное им ранее письмо. Спрятал между двумя моими рисунками вот эти стихи.

— Владимир Высоцкий очень много теплых слов говорил о вас, о дружбе с вами, о вашем творчестве, о том, как вы близки с ним по духу. А кем был Высоцкий для вас, кроме того, что был вашим ближайшим другом?

— Есть такое выражение, которое мне нравится — Человек с большой буквы. Хотя в советские времена это обычно говорилось по отношению к тем людям, которые никакого отношения к человеческому роду не имели. А Володя как раз был Человеком с большой буквы. Он меня интересовал прежде всего как такая вот необычайная личность. Это был необычайно мужественный человек, который не боялся в своем творчестве противостоять страшному государственному аппарату. Он был человек слова. И в то же время человек необычайно тонкий, замечающий любые аксессуары вот этого советского быта, и комичного, и трагичного, который он блистательно в своем творчестве отображал.

— А был он в жизни таким же твердым человеком, как в своих песнях? И каким был другом?

— Слово свое держал. И никаким скверным поступком свое имя не запятнал. Другом он был верным. В свое время я издал «Аполлон 77», этот своеобразный памятник нонконформистскому движению. Это был томина страниц на 500-600, там были мало тогда известные писатели, поэты, художники, фотографы. Я первый, кто напечатал Лимонова. Это был том, равносильный бомбе солидного действия. Безусловно, КГБ был встревожен. Было много странных историй, была подожжена типография, в которой печатался «Аполлон». Книга чудом уцелела, потому что хозяин фабрики унес все слайды и материалы, для того чтобы пересчитать и взвинтить цену. Вся фабрика сгорела, а «Аполлон» остался. Многих людей, когда я стал книгу отправлять в Россию, стали вызывать на допрос. Был вызван и Володя. И раздался мне звонок из Москвы. Вы знаете, тогда все звонки прослушивались. И он мне говорит — Мишуня, меня сегодня вызывали в определенные органы по поводу твоего «Аполлона» и по поводу нашей дружбы. Мне сказали, что Шемякин издал книгу, и в ней представлены люди, которые являются антисоветскими. На что я им сказал — я очень счастлив, что этот том появился. Это замечательнейшая, сложнейшая работа, которую мой друг исполнил во имя творческих людей. А что касается нашей дружбы, мы дружили, дружим, будем дружить, и вас это не касается. Вот, Мишуня, что я им сказал.

Согласитесь, в то время это была большая смелость.

— Вам не кажется, что уходя из жизни, Высоцкий буквально убил бардовскую песню. Высоцкий и Окуджава установили, на мой взгляд, такую высокую планку бардовской песни, что после этого никто и близко к этому не приблизился. Как с уходом вагантов ушел этот период поэзии, так и с уходом Высоцкого ушел самый плодотворный период бардовской песни. Высоцкий как Монблан. А на Монблан невозможно забраться, не имея такого гигантского таланта, да и времена изменились, востребованность этого жанра не та.

— Россия переживает сложный момент. Но я считаю, что замечательный бард, глубокий мыслитель и поэт Юрий Шевчук продолжает дело Высоцкого. Хотя согласен, достичь тех высот и такого накала, которого достигал Высоцкий, это на сегодняшний день сложно. Но нужно какое-то время выждать, и Россия опять что-то новое выдаст. А насчет времени... В то время к стенке не ставили, но Володе шили дело за изнасилование. Он сидел на Лубянке. Он мне сознавался, что если бы не поймали человека, за которым шла охота, то он хотел покончить жизнь самоубийством в камере. Но в эту ночь его вызвали на допрос и сказали, что с завтрашнего дня он свободен. Так что проблем у него хватало. Я думаю, что дело не в том, что кто-то хотел его посадить из-за этой страшной истории в Одессе, а просто органы не могли простить свободы в его творчестве. Эпоха была тревожная. К стенке не ставили, но посадить могли, травить могли и многих дотравили до смерти, а многие погибали в лагерях не от расстрелов, а от жизни страшной. И, конечно, это рождало своеобразные моменты в творчестве. Вокруг тех людей, которые противостояли этому гниловатому обществу, создавался вполне закономерный ореол.

— После смерти Высоцкого прошло больше трех десятилетий. Это гигантский срок, реалии этого мира стали совсем иными. И, тем не менее, Высоцкий живет. Вместе с ним жило в то время много интересных и значительных людей. Но именно он, на мой взгляд, был той неугасимой звездочкой, которая стала одним из самых ярких и трогательных символов нашей советской эпохи. Почему именно Высоцкий, на ваш взгляд, таким остался для многих из нас, когда все или почти все вокруг люди, известные ранее, теперь вспоминаются все реже и реже?

— В советскую эпоху было три великих барда — Окуджава, Высоцкий и Галич, которые навсегда останутся в сердцах россиян и будут представлять интерес. Почему именно к Володе такой неугасающий интерес? Я думаю, что Окуджаву можно назвать гениальным лириком, Галича характеризовало яркое и политизированное творчество. А у Володи творчество как бы вулканическое, более мощное и необычайно многогранное. Даже те песни, которые в наше время потеряли или теряют актуальность в силу того, что изменилось общество или те обстоятельства, которые были свойственны тому времени и ушли в прошлое, эти песни уже меньше понятны молодежи, нас они все равно волнуют. Но когда он затрагивал общечеловеческие и глобальные проблемы, которые являли собой высоты российского мощного стихийного духа, эти вещи останутся навсегда. И благодаря этому такая необычайная любовь и интерес. И была в нем та чистота, которая во многих поэтах и бардах далеко не всегда бывала. И это иногда подкупало даже его врагов.

— В то время так случалось, что враги у талантливых людей были по роду службы. Но внутри у некоторых его врагов было то же самое восприятие жизни, как у их злейшего врага. Только они в этом не могли признаться, потому что они должны были играть роль его идеологического неприятеля. Поэтому Высоцкого многие его враги охотно слушали, образно говоря, ночью под одеялом. Я полагаю, что многие согласятся с тем, что он был уникальным человеком своего времени. В истории не раз бывало, что по мере того, что время идет, с большими и великими людьми происходит удивительная и закономерная трансформация. С годами дарование настоящего таланта возрастает. Несмотря на то, что он физически уходит от нас в вечность, он вырастает прямо на глазах в неимоверно мощную фигуру. Но в истории не раз бывало и такое, что люди, оказывающие огромное влияние на современников, потом уходили с исторической сцены. Является ли Высоцкий феноменом только своего времени или это человек на все времена?

— Это сложный вопрос. Но я могу ответить на него только положительно. Я бывал несколько раз на концертах, которые связаны с вручением премии «Своя колея». Эту награду получают люди героического духа, которым Высоцкий, если бы он был жив, мог бы посвятить свои песни. Вот я, например, будучи в этом комитете по премиям, вручал ее замечательнейшему человеку. Это Валентин Дикуль. Он сорвался из-под купола цирка, повредил позвоночник, врачи приговорили его к постельному режиму навсегда, но он совершил чудеса, вернулся в цирк, создал реабилитационный центр. Исключительное мужество и сила воли. Я видел молодежь на этих концертах, громадные залы, битком набитые. Причем много молодежи... Феноменальный интерес, феноменальная любовь. Молодежь исполняла песни Высоцкого, интерпретируя по своему его творчество или исполняла песни, посвященные самому Высоцкому. Хотя, конечно, что-то будет уходить со временем. Но, повторяю, диапазон творчества Высоцкого был громадным и затрагивал он то, что необычайно близко русской душе и не русской душе, и я думаю, что Высокий останется навсегда.

— Я знаю, что одна из ваших любимых песен это «Охота на волков». И моя любимая тоже. Первую песню про волков Высоцкий написал в 1968 году. Вы с ним тогда были незнакомы. А вторую написал через десять лет и посвятил вам. Но может ли эту песню понять современная молодежь? Мы ведь ее слушали и думали, что это идет охота на нас. А сейчас некоторые воспринимают эту песню вне контекста того времени и считают ее обычной хорошо сделанной «охотничьей» песней. Хотя в любом обществе на волков, на тех, кто думает иначе, любят охотиться и, если не убивают, то подвергают остракизму.

— Охота на волков, она продолжается, как вы понимаете. Эти вечные темы его творчества вечными и останутся. Не дай Бог в массовом масштабе испытать это на собственной шкуре, чтобы понять эту песню. Но в разных сферах жизни происходит много такого, что ассоциируется с этой песней. И надо иметь нормальный человеческий интеллект, чтобы ощутить, что эта песня остается современной и будет современной. Основные параметры его творчества в том, что он не обстоятельства описывал, которые могут меняться и меняются, а человека в этих обстоятельствах, его дух. А человек в любых обстоятельствах в любые времена оставался человеком со всеми своими достоинствами и недостатками. Это у Высоцкого как человека очень одаренного отражено с неимоверной силой.

— Я выскажу свое мнение, чисто субъективное. Мне кажется, что советскую эпоху через какое-то время будут судить, возможно, по двум людям. По человеку, который не сидел в лагерях — это Высоцкий. И человеку, который сидел в лагерях — это Варлам Шаламов. По-моему, если попытаться бесстрастно анализировать творчество Высоцкого, тем более с высоты уже прошедшего времени, то, по-видимому, Владимир Высоцкий не был великим поэтом. И в досоветскую эпоху и в советское время были поэты значительнее его по масштабу. Он не был великим артистом. Были актеры гораздо крупнее его по дарованию. Он не был, несомненно, и великим музыкантом. Но мне совершенно очевидно, что он был величайшей личностью. А величайшая личность — это больше, чем великий человек, достигший в своей сфере больших профессиональных успехов. Причем я не вкладываю в это ничего негативного к Высоцкому. Именно великая личность зажигает наши сердца и наши умы, она нас, выражаясь высоким штилем, ведет на баррикады и на свершения. А вот великий поэт или писатель не всегда на это способен. Как вы думаете?

— Вы так сплеча рубанули, может и красиво, но согласиться я с этим никак не могу, Было много великих личностей в свое время, которые сгинули в лагерях, но у них творческого дара не было. Как люди они были мощными гигантами, несгибаемыми, но имена их, увы, канули в Лету. А когда колоссальная личность объединяется с творческим потенциалом, то она становится яркой звездой, освещающей путь человечеству. Ведь Шаламов он не просто был большой личностью в лагерях, он еще был большим писателем. Володя был личностью замечательной, актером он был грандиозным. Никогда не забуду, когда он, в обшем-то комплексуя в области поэзии и будучи человеком необычайно скромным в данном жанре, вернулся из Америки, где он познакомился и провел несколько дней с Иосифом Бродским. Я помню, что целую неделю он меня изводил тем, что он привез сборник Бродского под мышкой и, приходя ко мне — мы тогда работали над записями его песен, — он время от времени восклицал: посмотри, Бродский написал мне — великому поэту, большому поэту Владимиру Высоцкому. Бродский считает меня большим поэтом. Володя был так горд. Я думаю, что Иосиф написал это от чистого сердца. Иосифа я знал, конечно, не так близко, как Высоцкого. Человек он был жесткий и суровый, и если ему что-то не нравилось или он о ком-то думал, что это не поэт, то он это врубал, как говорится, не в бровь, а в глаз. Иосиф ни с кем не церемонился. И то, что он написал о Володе, это действительно говорит о том, что такой суперпрофессионал, высочайший поэт XX века, если он дал такое заключение, то я думаю, что многие с этим согласятся. Володя неделю ходил с томиком Бродского, постоянно обращаясь к этой теме.

— Вы упомянули Лимонова. Я как-то беседовал с Эдуардом Лимоновым в эфире. И он на меня обиделся, причем всерьез обиделся — почему вы меня все время называете писателем. Я не писатель. Я политик. А вот Высоцкий, кем он себя считал?

— Лимон есть Лимон. Это у него бзык такой. А Володя очень хотел быть серьезным поэтом. У него была такая идея фикс. И он мечтал серьезно играть в кино на западе. Перед смертью он писал сценарий вместе с Володарским «Каникулы после войны». Володя должен был играть пленного русского офицера, Депарье — француза и Ольбрыхский — поляка. Замечательный сценарий, но он, к сожалению, не осуществился. Планы нарушил уход из жизни Володи.

— Одного я не могу до сих пор понять. Почему этот большой человек так болезненно переживал некоторые уколы судьбы, огорчался из-за того, что его не печатали, не разрешают его концерты на широкую публику. Ведь везде от Москвы до самых до окраин звучали его песни. Он ведь и так вошел в плоть и кровь чуть ли не каждого из нас, был одним из самых не просто узнаваемых, но самых почитаемых людей, говорящих по-русски. Пожалуй, ни у одного человека в СССР не было такой славы и всенародной любви.

— Да, он переживал. Безусловно, это было И это вполне нормальное явление. Здесь нет ничего принижающего Володю и его образ. Это сегодня нашел спонсора, взял и напечатал свою графоманскую книжку. Это сейчас сплошь и рядом, а в то время попасть в печать было признанием на большом уровне, к которому стремились все люди искусства. И такое было не только с Высоцким, но и с людьми из других времен. Вспомним Сезанна, который прекрасно понимал, насколько он грандиозный открыватель новых путей в изобразительном искусстве. Но он всю свою жизнь носил свои работы в Салон, его каждый раз отвергали, и если прочитать некоторые его заметки и воспоминания, то он очень страдал от этого. И таких примеров я мог бы привести много.

— А есть ли сейчас, на ваш взгляд, неповторимые личности масштаба Высоцкого? Я имею в виду не его талант барда и актера, а именно говорю о масштабе личности, масштабе человеческом.

— По духу есть люди, близкие к Высоцкому. Их не так много, конечно. Например, для меня сильнейшая фигура, его тезка, человек, которого я люблю и уважаю и перед которым я преклоняюсь. Это Владимир Буковский, с которым мы дружим. Я думаю, по силе духа это фигура очень близкая к Высоцкому. Он не пишет стихи, он пишет замечательные книги. Я его знал еще в России, и он меня всегда потрясал феноменальной силой своего бунтарского духа, как человек, который может отстаивать свои идеи.

— Из того, что я читал, у меня сложилось такое впечатление, что Марина Влади и при жизни Высоцкого и после его смерти как-то вас ревновала, что ли, к нему и даже говорила, что удивляется, что же вас связывало, кроме таланта и любви к пьянкам.

— Русскому человеку и так понятно, что и бутылка может связать очень крепко людей на всю жизнь. Но ведь мы прежде всего были связаны творчеством. Володя, например, писал некоторые поэмы по моим работам. В частности, его «Тушеноша». Я находился в то время в Америке, а Володя прилетел в Париж и остановился у меня. Он увидел эту серию, посвященную чреву Парижа, и он мне звонил, будил меня, потому что у нас несовпадение по времени американскому и европейскому, и каждый час он читал мне новые четверостишия, связанные с эти темой, с моими литографиями. Я в свою очередь сделал много иллюстраций к его произведениям, так что у нас была действительно большая творческая дружба. И этого более, чем достаточно для серьезного контакта и серьезной дружбы. А вот Марина ревновала, действительно было такое. Когда Володя написал вот эту известную песню «Французские бесы», посвященную мне по поводу нашего единственно с ним загула в Париже, Марина прилетела к нему в Москву, и он ей исполнил эту песню, очень шутливую и очень смешную. Марина хохотала. Но когда он окончил петь, то она собрала чемодан и улетела, и два месяца или полтора они не общались, потому что она сказала в дверях изумленному Володе, что я страдала, а меня в этой песне нет, есть только вы, два алкаша. Поскольку она не попала в эту песню, она наказала Володю своим отъездом и какое-то время не общалась с ним. Но это только эпизод из их отношений. Володя ей был многим обязан, и мы обязаны Марине тем, что многие годы она спасала его от водки и от смерти.

[lucky]

lucky, а вы навещаете Россию?

нет, давно не был

[Шена]

а почему?

[lucky]

а почему?

все собираюсь, но как то все никак

[Шена]

сейчас наверно такой диагноз как ностальгия - неактуален?

[lucky]

сейчас наверно такой диагноз как ностальгия - неактуален?

ностальгия была у тех кто уехал из России, я уехал из союза

[Шена]

ну я думаю - дело не в этом - а в том - что никто не мешает сейчас вернуться
вот если бы мешали -вот тогда была бы причина для страданий и разновидности иx- ностальжи
не важно - Россия это было и Союз

[igudym]

По рассказу об ограблении советского журналиста Валентина Зорина в США...
Мне кажется, что рассказ Михаила Веллера "Американист" из серии "Легенды Невского проспекта" все таки вымышленный.
Был сам факт ограбления, а Веллер его "сочно приправил". Как сам хотел.

Вот ссылка на сводку в газете об ограблении Зорина:
http://www.newspaperarchive.com/SiteMap/FreePdfPreview.aspx?img=110745433

А вот "расследование" одного из пользователей ЖЖ:
http://turtle-t.livejournal.com/378158.html?thread=3681582