Танец-тайный язык души Архив.

[Helenka]

Помню, но видать открыл посередине, извини

[aramat]

[igudym]

В продолжение нашего с Наташей Ноткой разговора о судьбах тех, кто оказался связан с миром искусства, но профессионалом не стал.
Рассказ Антона Павловича Чехова "Тапёр".

[igudym]

http://www.ostrovok.de/old/classics/chekhov/story064.htm

АНТОН ПАВЛОВИЧ ЧЕХОВ
ТАПЁР

Второй час ночи. Я сижу у себя в номере и пишу заказанный мне фельетон в стихах. Вдруг отворяется дверь, и в номер совсем неожиданно входит мой сожитель, бывший ученик м—ой консерватории Пётр Рублёв. В цилиндре, в шубе нараспашку, он напоминает мне на первых порах Репетилова; 1 потом же, когда я всматриваюсь в его бледное лицо и необыкновенно острые, словно воспалённые глаза, сходство с Репетиловым исчезает.
— Отчего ты так рано? — спрашиваю я.— Ведь ещё только два часа! Разве свадьба уже кончилась?
Сожитель не отвечает. Он молча уходит за перегородку, быстро раздевается и с сопением ложится на свою кровать.
— Спи же, с-скотина! — слышу я через десять минут его шёпот.— Лёг, ну и спи! А не хочешь спать, так... ну тебя к чёрту!
— Не спится, Петя? — спрашиваю я.
— Да чёрт его знает... не спится что-то... Смех разбирает... Не даёт смех уснуть! Ха-ха!
— Что же тебе смешно?
— История смешная случилась. Нужно же было случиться этой анафемской истории!
Рублёв выходит из-за перегородки и со смехом садится около меня.
— Смешно и... совестно...— говорит он, ероша свою причёску.— Отродясь, братец ты мой, не испытывал ещё таких пассажей... Ха-ха... Скандал — первый сорт! Великосветский скандал!
Рублёв бьёт себя кулаком по колену, вскакивает и начинает шагать босиком по холодному полу.
— В шею дали! — говорит он.— Оттого и пришёл рано.
— Полно, что врать-то!
— Ей-богу... В шею дали — буквально!
Я гляжу на Рублёва... Лицо у него испитое и поношенное, но во всей его внешности уцелело ещё столько порядочности, барской изнеженности и приличия, что это грубое «дали в шею» совсем не вяжется с его интеллигентной фигурой.
— Скандал первостатейный... Шёл домой и всю дорогу хохотал. Ах, да брось ты свою ерунду писать! Выскажусь, вылью всё из души, может, не так... смешно будет!.. Брось! История интересная... Ну, слушай же... На Арбате живёт некий Присвистов, отставной подполковник, женатый на побочной дочери графа фон Крах... Аристократ, стало быть... Выдаёт он дочку за купеческого сына Ескимосова... Этот Ескимосов парвеню 2 и мове-жанр, 3 свинья в ермолке и моветон, но папаше с дочкой манже и буар 4 хочется, так что тут некогда рассуждать о мове-жанрах. Отправляюсь я сегодня в девятом часу к Присвистову тапёрствовать. На улицах грязища, дождь, туман... На душе, по обыкновению, гнусно.
— Ты покороче,— говорю я Рублёву.— Без психологий...
— Ладно... Прихожу к Присвистову... Молодые и гости после венца фрукты трескают. В ожидании танцев иду к своему посту — роялю — и сажусь.
«А, а... вы пришли! — увидел меня хозяин.— Так вы уж, любезный, смотрите: играть как следует, и главное — не напиваться»...
— Я, брат, привык к таким приветствиям, не обижаюсь... Ха-ха... Назвался груздем, полезай в кузов... Не так ли? Что я такое? Тапёр, прислуга... официант, умеющий играть!.. У купцов тыкают и на чай дают — и нисколько не обидно! Ну-с, от нечего делать, до танцев начинаю побринкивать этак слегка, чтоб, знаешь, пальцы разошлись. Играю и слышу немного погодя, братец ты мой, что сзади меня кто-то подпевает. Оглядываюсь — барышня! Стоит, бестия, сзади меня и на клавиши умильно глядит.— «Я, говорю, m-lle, и не знал, что меня слушают!» А она вздыхает и говорит: «Хорошая вещь!» — «Да, говорю, хорошая... А вы нешто любите музыку?» И завязался разговор... Барышня оказалась разговорчивая. Я её за язык не тянул, сама разболталась. «Как, говорит, жаль, что нынешняя молодёжь не занимается серьёзной музыкой». Я, дуррак, болван, рад, что на меня обратили внимание... осталось ещё это гнусное самолюбие!.. Принимаю, знаешь, этакую позу и объясняю ей индифферентизм молодёжи отсутствием в нашем обществе эстетических потребностей... Зафилософствовался!
— В чём же скандал? — спрашиваю я Рублёва.— Влюбился, что ли?
— Выдумал! Любовь — это скандал личного свойства, а тут, брат, произошло нечто всеобщее, великосветское... да! Беседую я с барышней и вдруг начинаю замечать что-то неладное: за моей спиной сидят какие-то фигуры и шепчутся... Слышу слово «тапёр», хихиканье... Про меня, значит, говорят... Что за оказия? Не галстук ли у меня развязался? Пробую галстук — ничего... Не обращаю, конечно, внимания и продолжаю разговор... А барышня горячится, спорит, раскраснелась вся... Так и чешет! Такую критику пустила на композиторов, что держись шапка! В «Демоне» оркестровка хороша, а мотивов нет, Римский-Корсаков барабанщик, Варламов не мог создать ничего цельного и проч. Нынешние мальчики и девочки едва гаммы играют, платят по четвертаку за урок, а уж не прочь музыкальные рецензии писать... Так и моя барышня... Я слушаю и не оспариваю... Люблю, когда молодое, зелёное дуется, мозгами шевелит... Ну, а сзади-то всё бормочут, бормочут... И что же? Вдруг к моей барышне подплывает толстая пава, из породы маменек или тётенек, солидная, багровая, в пять обхватов... не глядит на меня и что-то шепчет ей на ухо... Слушай же.. Барышня вспыхивает, хватается за щёки и, как ужаленная, отскакивают от рояля... Что за оказия? Мудрый Эдип, разреши! Ну, думаю, наверное, или фрак у меня на спине лопнул, или у девочки в туалете какой-нибудь грех приключился, иначе трудно понять этот казус. На всякий случай иду минут через десять в переднюю оглядеть свою фигуру... оглядываю галстук, фрак, тралала... всё на месте, ничего не лопнуло! На моё счастье, братец, в передней стояла какая-то старушонка с узлом. Всё мне объяснила... Не будь её, я так бы и остался в счастливом неведении. «Наша барышня не может без того, чтоб характера своего не показать,— рассказывает она какому-то лакею.— Увидала около фортепьянов молодца и давай с ним балясы точить, словно с настоящим каким... ахи да смехи, а молодец-то этот, выходит, не гость, а тапёр... из музыкантов... Вот тебе и поговорила! Спасибо Марфе Степановне, шепнула ей, а то бы она, чего доброго, и под ручку с ним бы прошлась... Теперь и совестно, да уж поздно: слов не воротишь»... А? Каково?
— И девчонка глупа,— говорю я Рублёву,— и старуха глупа. Не стоит и внимания обращать...
— Я и не обратил внимания... Только смешно и больше ничего. Я давно уж привык к таким пассажам... Прежде, действительно, больно было, а теперь — плевать! Девчонка глупая, молодая... её же жалко! Сажусь я и начинаю играть танцы... Серьёзного там ничего не нужно... Знай себе закатываю вальсы, кадрили-монстры да гремучие марши... Коли тошно твоей музыкальной душе, то пойди рюмочку выпей, и сам же взыграешься от «Боккаччио». 5
— Но в чём собственно скандал?
— Трещу я на клавишах и... не думаю о девочке... Смеюсь и больше ничего, но... ковыряет у меня что-то под сердцем! Точно сидит у меня под ложечкой мышь и казённые сухари грызёт... Отчего мне грустно и гнусно, сам не пойму... Убеждаю себя, браню, смеюсь... подпеваю своей музыке, но саднит мою душу, да как-то особенно саднит... Повернёт этак в груди, ковырнёт, погрызёт и вдруг к горлу подкатит, этак... точно ком... Стиснешь зубы, переждёшь, а оно и оттянет потом же опять сначала... Что за комиссия! И, как нарочно, в голове самые что ни на есть подлые мысли... Вспоминается мне, какая из меня дрянь вышла... Ехал в Москву за две тысячи вёрст, метил в композиторы и пианисты, а попал в тапёры... В сущности, ведь это естественно... даже смешно, а меня тошнит... Вспомнился мне и ты... Думаю, сидит теперь мой сожитель и строчит... Описывает, бедняга, спящих гласных, булочных тараканов, осеннюю непогоду... описывает именно то, что давным-давно уже описано, изжёвано и переварено... Думаю я, и почему-то жалко мне тебя... до слёз жалко!.. Малый ты славный, с душой, а нет в тебе этого, знаешь, огня, желчи, силы... нет азарта, и почему ты не аптекарь, не сапожник, а писатель, Христос тебя знает! Вспомнились все мои приятели-неудачники, все эти певцы, художники, любители... Всё это когда-то кипело, копошилось, парило в поднебесье, а теперь... чёрт знает что! Почему мне лезли в голову именно такие мысли, не понимаю! Гоню из головы себя, приятели лезут; приятелей гоню, девчонка лезет... Над девчонкой я смеюсь, ставлю её ни в грош, но не даёт она мне покоя... И что это, думаю, за черта у русского человека! Пока ты свободен, учишься или без дела шатаешься, ты можешь с ним и выпить, и по животу его похлопать, и с дочкой его полюбезничать, но как только ты стал в мало-мальски подчинённые отношения, ты уже сверчок, который должен знать свой шесток... Кое-как, знаешь, заглушаю мысль, а к горлу всё-таки подкатывает... Подкатит, сожмёт и этак... сдавит... В конце концов чувствую на своих глазах жидкость, «Боккаччио» мой обрывается и... всё к чёрту. Благородная зала оглашается другими звуками... Истерика...
— Врёшь!
— Ей-богу...— говорит Рублёв, краснея и стараясь засмеяться.— Каков скандал? Засим чувствую, что меня влекут в переднюю... надевают шубу... Слышу голос хозяина: «Кто напоил тапёра? Кто смел дать ему водки?» В заключение... в шею... Каков пассаж? Ха-ха... Тогда не до смеха было, а теперь ужасно смешно... ужасно! Здоровила... верзила, с пожарную каланчу ростом, и вдруг — истерика! Ха-ха-ха!
— Что же тут смешного? — спрашиваю я, глядя, как плечи и голова Рублёва трясутся от смеха.— Петя, ради бога... что тут смешного? Петя! Голубчик!
Но Петя хохочет, и в его хохоте я легко узнаю истерику. Начинаю возиться с ним и бранюсь, что в московских номерах не имеют привычки ставить на ночь воду.

1885
1. Репетилов — персонаж комедии А.Г.Грибоедова «Горе от ума».
2. парвеню — выскочка (франц. parvenu).
3. мове-жанр — невежа (франц. mauvais genre).
4. манже и буар — есть и пить (франц. manger et boire).
5. «Боккаччио» — оперетта, муз. Ф.Зуппе (1819—1895), либретто Ф.Целля и Р.Жене. Edited by Alexej Nagel: alexej.ostrovok.de
Published in 2000 by Ostrovok: http://www.ostrovok.de

[igudym]

"Гжель" - Матросский танец "Яблочко"

Коллеги, вопрос на засыпку : где впервые был поставлен этот танец?

[aramat]

неужели Вирский.....

[aramat]

Игорь, рада вам....скучненько без вас...

[igudym]

Игорь, рада вам....скучненько без вас...

Тамара, подождите тосковать!
Только что привезли целый грузовик свежих новостей и сплетен.
Дайте только разгрузить!

[aramat]

Дайте только разгрузить!

Помочнички нужны?????

[aramat]

В хороводной части этого номера солистка Л. Коркина /нар. арт., бывшая солистка Красноярского анс-ля Сибири/
Вопрос на засыпку...сколько ей лет?
Варианты ответа:
а/ за 50...
б/ за 30
в/ 40
г/ другие варианты...

[igudym]

В хороводной части этого номера солистка Л. Коркина /нар. арт., бывшая солистка Красноярского анс-ля Сибири/
Вопрос на засыпку...сколько ей лет?
Варианты ответа:
а/ за 50...
б/ за 30
в/ 40
г/ другие варианты...

Тамара,
перебрав все возможные варианты, я могу лишь определить, что Народной артистке Российской Федерации Людмиле Коркиной-Мовчан еще только 19 лет. И она достигла таких высот уже в таком молодом возрасте!

[igudym]

Информация с официального сайта Московского государственного академического театра танца "Гжель"
http://www.theatregzhel.ru/HTML/Soloist.htm

Коркина-Мовчан Людмила
Народная артистка РФ
лауреат премии Правительства РФ

[igudym]

http://www.vecherka.ru/articleprint/9090

Вечерний Красноярск
Людмила Коркина: «Годенко умел разглядеть индивидуальность»
№16 (207) среда, 06 мая 2009 г.

Автор Елена Коновалова
Фото Александра Паниотова


1 мая ансамбль танца Сибири отметил 90-летие со дня рождения своего основателя Михаила Годенко. Народная артистка России Людмила Коркина пришла в ансамбль по приглашению Михаила Семеновича совсем юной, в 16 лет. И на протяжении 23 лет была в нем ведущей солисткой. В годовщину юбилея своего учителя она поделилась с «ВК» воспоминаниями о нем.



— Где вы познакомились с Годенко, Людмила Владимировна?

— У меня на родине, в Омске. Наш город широко отмечал свое 250-летие, вся местная самодеятельность принимала в этом участие. А я всегда была творческой натурой — пела, танцевала. Вообще мечтала стать театральной актрисой. Но Михаил Семенович за меня определил мою судьбу. (Улыбается.) Он приехал на юбилей города со своим ансамблем и увидел меня в одном из номеров. С родителями моими побеседовал — я ведь к тому времени еще школу не окончила! Но он им пообещал, что я обязательно получу образование.

— Сдержал обещание?

— Сдержал! Я окончила не только вечернюю школу в Красноярске, но и в дальнейшем заочно Московский институт культуры (ныне Институт танца государственной академии славянской культуры. — Е. К.) по специальности «режиссура театрализованных праздников». Кстати, сама уже 15 лет там преподаю.

Так вот, родители мои возражать не стали, и в августе 1966 года я оказалась в ансамбле. Он к тому времени существовал уже два-три года.

— То есть хотите сказать, что вас взяли в ансамбль без профессиональной подготовки?

— А это как раз была особенность Годенко — он охотно брал из самодеятельности. Приходили и такие, как я, с неоконченным средним образованием. Молодежь, которая просто любила танцевать. А еще, вы знаете, Михаил Семенович мог в толпе углядеть возможного солиста. Как ему это удавалось, загадка... Помню, собирались мы на очередные заграничные гастроли, уже вовсю шла погрузка наших кофров с костюмами. И в это время к Годенко приехала показываться девочка, откуда-то из села. Пухленькая, с ямочками на щеках. И он ей в этой суматохе что-то объяснял. А когда мы вернулись с гастролей, она сразу же пришла к нам работать. И спустя какое-то время стала у него купчихой в хореографической картине «Взятие снежного городка» по Сурикову — баранки на шее, вся такая румяная.

— Полагаю, это было попадание в яблочко, раз вы спустя столько лет о ней помните?

— Конечно, в яблочко! Медведя можно научить танцевать. Но чтобы разглядеть в незнакомом человеке образ, индивидуальность... У Годенко на это был настоящий талант.

— Какой образ в ансамбле был у вас?

— Я была лирическая героиня. А Лидия Дзьобак была другая по характеру — маленькая, заводная, очень сильная вертунья. У нас тогда была мощная группа солистов, все стали заслуженными и народными артистами России. Но многие уже не танцуют. Вообще в народно-сценическом танце я единственная народная артистка в стране, кто до сих пор танцует. Хотя каждый год сама себе говорю, что все, последний сезон выхожу на сцену. (Улыбается.) Но она меня пока не отпускает. Получила орден Дружбы, Госпремию РФ, первая стала лауреатом премии журнала «Балет» в номинации «Звезда народного танца». Будь Михаил Семенович жив, думаю, он бы за меня порадовался.

— Правда, что Годенко был строгим руководителем?

— Это не легенды — он действительно был очень строгим и требовательным. Хотя и с отменным чувством юмора. Но сам всегда был одет с иголочки и другим не спускал небрежности — ни в работе, ни во внешнем виде. Я до сих пор не могу выйти из дома без макияжа — это уже на уровне рефлекса. Он выстраивал нас каждое утро перед репетицией: «Вы что такие помятые, словно только что проснулись, почему ненакрашенные? Вы же артистки!» (Смеется.) А когда я только приехала в ансамбль, еще с косичками, мне сразу же велели поменять прическу и перекраситься. У него же были одни блондинки! Такая характерная особенность.

— А какие требования он предъявлял в творчестве?

— У него было выражение: «Движение — три копейки». То есть не важно, какие пируэты мы выдавали на репетиции, главное, что мы делали на сцене. И когда мы, например, вдруг брали на концерте не тот темп, не ту динамику, Михаил Семенович после первого же номера прибегал за кулисы — рассерженный, нос побелевший — и ругался: «Это не наши темпы, не наша аура, не наша энергетика!» И так всех этим заряжал, что мы как-то сразу подтягивались. Он требовал постоянной отдачи. Это тяжелый повседневный труд.

— Но зато и реакция зрителей была соответствующей?

— Залы на наших выступлениях всегда были переполнены. Помню, я была гостьей на каком-то очередном съезде комсомола. Концерт в честь открытия съезда почему-то шел вяло и скучно. И вдруг выходит ансамбль танца Сибири с номером «На птичьем дворе». Что творилось в тот вечер в зале Дворца съездов, вы не представляете! Весь зал встал и ревел от восторга, настолько это было заразительно по настроению! Нас очень любила публика. Артисты из ансамбля Моисеева шутили: красноярцы танцуют коряво, но зато как их принимают!

— Кстати, Людмила Владимировна, ведь в то время эти два ансамбля постоянно сравнивали?

— Сравнивали, причем даже в зарубежных изданиях нередко писали, что еще вопрос, кто сильнее — годенковцы или моисеевцы. Но это не совсем корректно, потому что у каждого коллектива был свой почерк. Годенко, как я уже говорила, часто брал людей с улицы. А у Игоря Моисеева было мастерство на уровне классического танца. Недаром его ансамбль до сих пор считается в нашей стране неким эталоном в народном танце. Ведь за счет чего достигается академизм? За счет школы, специальной подготовки.

— Но нужна ли она в народном танце?

— Спорный вопрос. Все развивается, и народный танец в том числе. Поэтому, наверное, база все же нужна. Я уже 20 лет работаю в Московском государственном академическом театре танца «Гжель», это целая империя. Начиная от школы коррекции, где занимаются дети от 4—5 лет, и до хореографического училища и института танца. Но главное в танце, что я почерпнула у Михаила Семеновича и чему верна до сих пор, — душа, характер, образ. Без этого и красоты не будет — просто движения ни о чем не говорят. Вот приходит к нам в институт молодежь — вроде бы уже выученные, грамотно ставят пяточки-носочки. Но такое ощущение, что они абсолютно не понимают, что делают на сцене, лучше бы они вообще на нее не выходили! И только к пятому курсу какой-то образ появляется, объем. Хотя казалось бы, ну что такого сложного — станцевать простой русский танец?

— И в самом деле, в чем основная сложность?

— А это еще нужно суметь передать — настроение музыки в танце и чтобы все было красиво! Я считаю, что человеку это либо дано от природы, либо нет. На сцене нужно жить, а не просто делать какие-то заученные движения, тогда и получается настоящий народный танец. Ведь что интересно, в творчестве Годенко не было ничего аутентичного. Это не фольклор в чистом виде, а современный сценический эстрадный танец, который включает в себя элементы этнической культуры. То есть, по сути, стилизация народного танца. Но главное, что ему удалось уловить и передать, — дух народа, настоящий праздник русской души. Думаю, именно эта живая энергетика и сделала ансамбль известным и популярным во всем мире. Мы много тогда гастролировали, побывали в каждом уголке Советского Союза, объехали все пять континентов земного шара. И до сих пор, когда бываю за границей, меня многие там знают по имени, помнят наш ансамбль, Михаила Семеновича.

— А каково, на ваш взгляд, сегодняшнее состояние ансамбля?

— Трудный вопрос... В постперестроечное время был спад во многих сферах искусства, в том числе и в народном танце. Но сейчас все уже поднялись, о чем я могу судить и по «Гжели» — за двадцать лет этот коллектив многого достиг. А ансамбль танца Сибири до сих пор воспринимают только по хореографии его основателя. Но сам коллектив уже не тот... Недавно, когда он выступал в Москве, мне было очень грустно. Вроде бы и публики полный зал — цветы, овации. Но нет былой энергетики, чтобы нынешнее поколение артистов по-настоящему жило в танце, чтобы они раскрывали свою душу зрителям. Ансамбль должен быть не только достойным своего прошлого — он должен развиваться, поднимать планку еще выше. А для этого необходимо поднимать общую культуру в коллективе. И что уж греха таить — нужен настоящий творческий лидер, который душой болел бы за свое дело. Отдавался ему сполна, чтобы требовать такой же отдачи от других. Так, как это делал Михаил Семенович.

№16 (207) среда, 06 мая 2009 г.
Автор Елена Коновалова
Фото Александра Паниотова

[igudym]

http://www.russianballet.ru/line/line2005/line03_05.htm
Линия - 2005
ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№3 /2005

Людмила Коркина - "Звезда народного танца"



Лучезарная, щедрая, притягивающая к себе сердца, но так сказать - сказать очень мало. Людмила Коркина прежде всего -новатор, первопроходец. В различных фольклорных ансамблях, хорах, танцевальных коллективах было немало ярких, одаренных исполнителей народного танца. Это и предшественницы Коркиной, и современницы. Но сама она никогда никого не копирует, хотя признанные авторитеты, конечно же, уважает...
Возрождать традиции русского танцевального фольклора -задача непростая, в особенности сейчас, когда возвращение к истокам народного творчества актуально, как никогда. Чтобы дерево росло, крепло, развивалось, ему нужны прочные корни, нужна благодатная почва. Трудно бывает хореографу, артисту преодолеть устоявшиеся десятилетиями привычные формы, трудно, но возможно только тогда, когда он погружается в глубины национального фольклора, который соотносится с широким кругом явлений народного творчества.
Людмила Коркина - звезда первой величины в созвездии, именуемом "Русский народный танец". В самом её легком лебяжьем облике виден полет русской души с её задушевностью, затаенной задумчивостью, грустью и неожиданно-веселым искрящимся лукавством, задором.
Л.Михеева

[igudym]

http://www.krasrab.com/archive/2009/05/06/11/view_article
Автор: Сергей Павленко
Опубликовано: 06.05.2009 г.
Источник: Газета «Красноярский рабочий»


ЛЮДМИЛА КОРКИНА: ТОГДА В МОДЕ БЫЛИ МИНИ...

Людмила Коркина-Мовчан. Народная артистка РСФСР. В течение двадцати лет - солистка Красноярского академического ансамбля танца Сибири под руководством Михаила Годенко. Последние почти четверть века - солистка Государственного академического театра танца "Гжель". Лауреат Государственной премии. Обладатель ордена "Дружба народов". Лауреат приза журнала "Балет" "Душа танца" в номинации "Звезда народного танца".



- Михаил Семёнович взял меня в коллектив буквально со стадиона, когда мне было 16 лет - я занималась в самодеятельном коллективе омского ДК нефтяников и выступала на 250-летии города: Илья Рахлин был главным режиссёром этого праздника, а Михаил Годенко - главным хореографом. На репетиции Михаил Семёнович подошёл ко мне и пригласил в свой ансамбль. С тех пор в течение двадцати лет - рядом с ним на гастролях, репетициях, концертах.

Кстати говоря, в то время Илья Рахлин только создавал ленинградский мюзик-холл, и Михаил Семёнович был приглашён в этот коллектив как главный балетмейстер, сделал несколько программ, но вовремя понял, что там он всего лишь главный балетмейстер, а в Красноярске - художественный руководитель. Наверное, именно работая с Ильёй Рахлиным, он что-то понял и создал собственную стилизацию народного танца, возвратился в Красноярск вместе с несколькими молодыми танцорами из мюзик-холла и начал делать новую программу: тогда в моде было мини, и в номере "Вдоль по Питерской" мы выходили в расклешённых платьицах по колено, в сапожках и платочках - все такие свеженькие.

В номере "Валенки" юбка также была выше колена, чёрное трико, валенки большого размера - этакие девочки а-ля рюс. Сейчас говорят о стилизации народного эстрадного танца, а ведь Годенко был основателем этого направления. Много тогда было критики в его адрес, что, мол, это не народный коллектив и нужно придумать ему какое-то название, но сейчас такое время, когда многие не хотят вспомнить о Годенко и выдают придуманное до них за своё.

- Вы помните свой первый выход на сцене в коллективе Годенко?

- В Омске я ещё училась в школе, когда Годенко разговаривал с моими родителями о моём переезде в Красноярск, а они меня не отпускали, но Михаил Семёнович сказал: если захочет - окончит школу. В первой командировке по городам России с красноярцами я была три месяца, а когда мы приехали в Красноярск, была уже осень, и первое, что я сделала - пошла в вечернюю школу рабочей молодёжи. Заочно окончила десятый-одиннадцатый класс, но ещё нужно было выполнить данное папе обещание - поступить в институт, хотя сделала это не сразу, но папа постоянно мне об этом напоминал, несмотря на то, что в танце у меня были определённые успехи.

Заочно окончила Московский институт культуры по специальности "режиссура театрализованных представлений". Конечно, наша учёба не доставляла Михаилу Семёновичу особого удовольствия, так как мешала основной работе, а ведь брал он в коллектив в основном из самодеятельности. Кстати, это было кредо Годенко - он мог не взять артиста из профессионального коллектива, если не видел в нём образ, характер, душу. А всё остальное - движения, мастерство приобретаются в процессе репетиций. Можно всё сделать, нагонять трюк, но быть внутри холодным и ничего не дающим зрителям. Что касается моего первого выхода на сцену в ансамбле танца Сибири, то это был Ярославль, где меня ввели в номер "Ой ты, рожь" в женском хороводе. Я ещё была тёмненькая, а после репетиции пошла и перекрасилась, потому что первым условием Михаила Семёновича был белый цвет волос - это тоже некая единая театральная форма: чёрное трико, юбочки, купальник и светлая причёска. Годенко всегда за рубежом говорил, что русская женщина светла не только причёской, но и душой.



- Каким Михаил Семёнович был как режиссёр?

- Талантище от Бога. Не оканчивая никаких институтов, он был приглашён на Олимпиады, другие массовые стадионные мероприятия в качестве постановщика. Он умел вокруг себя организовывать людей - педагогов, руководителей самодеятельных и профессиональных коллективов. Совсем недавно в который раз увидела улетающего в небо Мишку - символ московской Олимпиады-80, которого придумал Михаил Семёнович Годенко. "Сибирская потеха", "Махонька", "Сибирь моя" - у Годенко много таких полотен.

- Был ли Михаил Годенко в своей работе диктатором?

- Он мог накричать, мог обидеть, но, не стесняясь своего положения и не считая себя правым, подходил к любому и просил извинения. Но диктатором в творчестве он не был - здесь он давал простор для выдумки, а сам смотрел, редактировал, определял необходимость этой идеи. Диктатором Михаил Семёнович был в дисциплине: демократия не может быть без дисциплины.

- Не могу не спросить о том, как рождались легендарные "Регулировщицы"?

- К нам пришёл тот самый регулировщик, ставший прототипом танцевального героя, нас построили по росту и мы учились искусству регулировки. Одна из девушек, только приехавшая из ленинградского мюзик-холла, была поставлена солисткой впереди всех, но почему-то она уехала куда-то, её заменили другой, она заболела, но вдруг откуда-то появилась на репетиции та самая первая солистка и становится на своё место впереди. Михаилу Семёновичу это не понравилось: "А почему ты тут встала? Тебя ведь не было? Я разве тебя сюда приглашал? А ну давай отсюда!.." Я стояла в третьей линии по росту в самом углу, но Годенко меня заметил: "Иди-ка сюда!" Поставил меня впереди - и всё началось.

Сергей ПАВЛЕНКО.

Фото из архива редакции.

[igudym]

Дайте только разгрузить!

Помочнички нужны?????

Пока справляемся своими силами...

[igudym]

Продолжаем нашу викторину.

Сколько лет исполнительнице роли 16-ти летней принцессы Авроры на этом видео?

Спойлер

Прощальное выступление Ирины Колпаковой в "Спящей красавице"

[igudym]

http://viperson.ru/wind.php?ID=563554&soch=1

Все о театре. Балет. Ирина Александровна Колпакова...

Имя Ирины Колпаковой знакомо всем любителям балета. Она стала одной из самых ярких звезд, выступавших на сцене Ленинградского академического театра оперы и балета. Лауреат многих всесоюзных и международных конкурсов, народная артистка СССР, Ирина Колпакова воплотила в своем творчестве лучшие черты ленинградской балетной школы.

Ирина Колпакова родилась 22 мая 1933 года. В детстве перед девочкой стоял довольно необычный выбор - танец или математика. Мать Ирины, Леонтина Карловна, получила хореографическое образование, хотя никогда не выступала на сцене. Отец же, Александр Герасимович, был преподавателем ленинградского университета, и именно он заметил и постарался развить математические способности девочки. Однако все же танец преобладал в интересах маленькой Ирины.

Атмосфера интеллигентной семьи, стремление приобщить дочь к пониманию искусства многое дали Ирине для ее развития. Однако Отечественная война прервала мирное течение их жизни, и воскресные прогулки в Пушкино, Петергофе и Павловске сменились дальней дорогой. Леонтине Карловне с дочерью удалось выбраться из блокадного Ленинграда и эвакуироваться в Пермь. Александр Герасимович остался в городе и погиб во время блокады.

В первый класс Ира Колпакова пошла в Перми. Колпаковы жили в пригороде, но это не помешало девочке осуществить свою мечту и поступить в Ленинградское хореографическое училище, которое было также эвакуировано в Пермь. Несмотря на бытовые трудности и необходимость ездить через весь город, после школы Ирина каждый день приходила в один из городских клубов, в котором прямо в зрительном зале проходили занятия. На сцене же в это время сушился картофель.

Уже в те годы Ирину Колпакову отличали те качества, которые помогли ей добиться огромных успехов в балете. Целеустремленность и настойчивость этой маленькой хрупкой девочки были просто поразительными. От природы Ирина обладала прекрасной "балетной" фигурой и необычайно легким прыжком, но у нее не было ни идеальной для балерины выгнутой стопы, ни большой амплитуды размаха ноги. Однако неуклонный ежедневный труд маленькой танцовщицы помогал ей справляться с собственными недостатками.

Первый выход Иры Колпаковой на сцену состоялся в Перми. Девочка в то время училась во втором классе, и ей доверили роль маленькой Русалочки в спектакле "Русалка&raquo. А чуть позднее было исполнение танца матрешки в "Русской шуточной" и саботьера из "Тщетной предосторожности&raquo.

После того как кольцо блокады вокруг Ленинграда было прорвано, хореографическое училище вернулось в родной город. На знаменитой улице Зодчего Росси возобновились и занятия, и ученические концерты, в которых постоянно принимала участие Ирина Колпакова. Очень удачными были ее выступления в шопеновской мазурке и в танце фарфоровых пастушков из "Щелкунчика&raquo. Ирина и внешне была "фарфоровой" девочкой - легкая, изящная, "прозрачная", с нежным одухотворенным лицом. И в этой девочке скрывался неиссякаемый запас трудолюбия и страстного стремления к совершенству.

Педагогов Ирины удивляла ее недетская организованность и серьезное отношение к учебе - не только к специальным, но и к общеобразовательным предметам. С первых лет жизни Ирина знала, что истинно культурный человек должен быть всесторонне образованным, независимо от того, какую профессию он для себя изберет. И, несмотря на то, что огромное количество времени Ирина посвящала упражнениям, она прекрасно успевала и по общеобразовательным предметам, к которым ученики хореографических училищ зачастую относятся с пренебрежением.

В средних классах училища Ирина стала принимать участие в спектаклях, идущих на сцене Кировского театра. Это были небольшие детские партии в постановках "Спящей красавицы" и "Золушки&raquo.

Первой "взрослой" партией Ирины Колпаковой стала партия Лизы из балета "Тщетная предосторожность&raquo. Правда, исполнила она ее не на большой сцене, а в школьном спектакле. Ирина Колпакова обладала хорошей техникой, легкостью и изяществом. Однако в ее танце, как отмечали зрители и в особенности педагоги, не хватало свободы и артистизма. Ирина чувствовала себя на сцене немного скованно, по-ученически. Тем не менее, на юную балерину обратили внимание и начали ее подготовку к роли амура в балете "Дон-Кихот", который должен был идти на сцене Кировского театра.

Однако в этой роли Колпакова потерпела неудачу. Характер партии требовал от исполнительницы шаловливого кокетства, которое было совершенно чуждо характеру Ирины. А ее скованность мешала ей вести себя непосредственно, как того требовала роль. И партия была передана другой исполнительнице.

Однако эта неудача не стала для Ирины камнем преткновения в ее балетной судьбе. Подготовка к первой самостоятельной партии для сцены Кировского театра помогла Колпаковой приобрести прекрасные навыки в технике, а ее самолюбие заставило начинающую балерину всерьез обратить внимание на образность и выразительность танца.

Упорная работа принесла свои плоды, и вскоре Ирина успешно исполнила партию куклы в балете "Щелкунчик&raquo. Принимала она участие и во всех выпускных спектаклях хореографического училища, хотя самой ей до выпуска оставалось еще несколько лет.

Ирина уделяет много времени как занятиям дуэтно-классическим танцем под руководством Н.Н. Серебренникова, так и характерным танцем, где педагогом ее был молодой солист Кировского театра И.Д. Бельский. Благодаря своей любви к танцу, трудолюбию и целеустремленности Колпакова стала одной из любимейших учениц профессора хореографии Агриппины Яковлевны Вагановой, которая была известна как превосходный, но очень строгий педагог. Ваганова сама отбирала учениц для своего класса и занималась с ними по собственной методике. О результатах говорит уже перечень имен ее учениц - Галина Уланова, Марина Семенова, Наталья Дудинская и множество других великолепных балерин. В их число удостоилась попасть и юная Ирина Колпакова.

Она оказалась идеальной ученицей для Агриппины Яковлевны Вагановой - беспрекословно выполняла все указания педагога, но не механически, а творчески их осмысливая. Ваганова часто повторяла, что природные данные Колпаковой - еще далеко не все, главное же - то, что "у Иры хорошая голова&raquo. Волей судьбы Ирина Колпакова стала последней балериной, воспитанной А.Я. Вагановой. На протяжении всего творческого пути Ирина Александровна Колпакова утверждала на сцене заветы своего великого учителя - верность классическому танцу, чистоту и культуру исполнения, подлинно "петербургскую" манеру.

В 1951 году Ирина Колпакова окончила хореографическое училище. В выпускных спектаклях она танцевала заглавную партию в хореографической композиции "Голубь мира", а также в третьем акте "Спящей красавицы" - партиях Авроры и принцессы Флорины. Ваганова осталась довольна своей ученицей.

После выпуска Ирина Колпакова была приглашена в группу выпускников Московского хореографического училища, которая направлялясь в гастрольную поездку в Берлин, на Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Дуэт Ирины Колпаковой с Борисом Хохловым получил на фестивале первую премию.

По возвращении на родину Ирина Колпакова начала свою работу в прославленном Кировском театре. В то время на его сцене блистали Дудинская, Шелест, Вечеслова, Балабина. В первое время своей работы в Кировском театре Ирина Колпакова ничем не выделялась среди остальных молодых балерин, предпочитая сначала присмотреться к работе признанных звезд и продолжить свою учебу. Успехи ее в театре были не ослепительными, но очевидными.

Легкость и нежность Ирины Колпаковой в сочетании со все возрастающим мастерством проявились в исполнении нескольких партий в балете "Спящая красавица", а подлинный успех принесло ей исполнение роли Повелительницы дриад в балете "Дон-Кихот&raquo. Специалисты отмечали блестящую технику исполнения этой партии, "вагановскую школу" и новые, лирические нотки, привнесенные в этот образ Ириной Колпаковой. Становился все заметнее лирический характер дарования этой молодой балерины, что в сочетании с прекрасной хореографической школой открывало перед ней большие возможности.

И через некоторое время Колпакова стала исполнительницей партии в "Шопениане" Фокина, воссоздающей атмосферу романтического балета. Исполнение Ириной Колпаковой этой сложной партии было высоко оценено ее коллегами. Известнейшая балерина Кировского театра, Наталия Дудинская, писала: "Мы все знаем, как трудно этот балет поставлен Фокиным. Исполнение его требует совершенно особой техники. Ира Колпакова прекрасно справилась с этой задачей&raquo.

В 1954 году руководство Кировского театра приняло решение возобновить спектакль "Щелкунчик", исполнение роли Маши в котором было доверено Ирине Колпаковой. Вот как оценивала работу Колпаковой известный балетный критик В. Красовская: "Танец Маши весь пронизан светлой поэтической струей, весь ложится на музыку Чайковского, удивительно согласен с ней&raquo. Красовская предрекла Ирине Колпаковой большое будущее.

Весьма сложной для Ирины Колпаковой оказалась партия Марии в "Бахчисарайском фонтане&raquo. С одной стороны, в поэтическом описании Марии было очень много общего с самой балериной: "все в ней пленяло: тихий нрав, движенья стройные, живые и очи томно-голубые&raquo. Однако с хореографической точки зрения партия Марии была слишком проста для Колпаковой, которая еще не совсем умела придать образу должную выразительность вне языка танца. Ирине Колпаковой пришлось уделить много внимания совершенствованию своего актерского мастерства. Партия Марии на долгие годы осталась в репертуаре балерины, а критики отмечали ее "умение соединить музыкальный материал с образным танцем&raquo.

Потом была роль Катерины в балете "Каменный цветок" в постановке Юрия Григоровича. Правда, Ирину Колпакову трудно было представить в русском сарафане среди декораций крестьянской избы. Однако эта роль принесла Колпаковой заслуженный успех. Сама она впоследствии вспоминала: "Григорович со своим замыслом вторгся в мой, казалось, навечно заведенный порядок. Хореография, пластика движений, которые он предложил, требовали обрести новое состояние в танце и выразительность, доселе мне неизвестную..."

А в 1961 году "Легенда о любви" по романтической пьесе Назыма Хикмета о любви Ферхада и Ширин в постановке Григоровича стала новой яркой удачей Колпаковой. Партия Ширин, казалось, была создана именно для нее. Однако такой эта партия стала именно в постановке Григоровича, который требовал от балерины безукоризненной точности воспроизведения хореографического рисунка и легкости танца - именно того, чем в полной мере обладала Ирина Колпакова.

Балеты Григоровича критики называли "интеллектуальными", и именно такой балериной была Ирина Колпакова. Как отзывались о ней балетные критики после спектакля "Легенда о любви", "послушный, связанный тесными узами с балетными традициями талант Колпаковой развивался вместе с хореографией. Она ощущала токи времени и поэтому заняла место в авангарде поступательного движения&raquo.

С наслаждением работала балерина и над образом Авроры в "Спящей красавице&raquo. Эта роль уже была в ее репертуаре, однако исполнялась она тогда еще по-ученически. Теперь же Ирина Колпакова использовала все грани своего постоянно развивающегося таланта.

М.А. Ильичева писала о Колпаковой: "Образ Авроры - одно из самых совершенных созданий балерины. Здесь счастливо соединились достоинства природные и воспитанные. Утонченность юного облика и светлый лиризм, инструментальность танца и тяга к обобщению - все слилось, чтобы вызвать к жизни образ поразительной цельности. Виртуозная танцовщица, Колпакова уверенно поднялась на вершину академизма, утвержденного девятнадцатым веком и усовершенствованного техникой двадцатого&raquo.

Огромный успех Ирине Колпаковой принесли также балеты "Раймонда" и "Жизель&raquo. Русская балерина заслужила признание всего мира после гастролей балета Кировского театра в Париже и Лондоне в 1961 году. Иностранные критики писали: "Трудности партии просто исчезают перед ее легкими ногами, воздушными прыжками, мягкими руками", "Ирина Колпакова - одна из самых очаровательных Жизелей... Ее игра нежна и проста", "она великолепная танцовщица, такая сильная и легкая, что это редкость даже в советском балете. Ее прыжки, стрекозиная быстрота движений ее ног, ее позы в воздухе - все исполнено незабываемой красоты&raquo.

Не менее восторженными были и отзывы американских критиков о таланте Колпаковой после гастролей ленинградского балета в США и Канаде.

Однако после возвращения театра с гастролей возникли новые сложности в творческой судьбе не только Ирины Колпаковой, но и остальных танцовщиков Кировского театра. Главный балетмейстер театра, К.М. Сергеев, крайне отрицательно относился к работам талантливых хореографов Григоровича и Бельского. На Всесоюзном совещании по вопросам хореографии он заявил, что их спектакли лишены социальной среды и поэтому не имеют жизненной силы, и выдавать их за достижения советского балета никак нельзя.

Была лишена премьер и интересных ролей и Ирина Колпакова. Однако по своему характеру она не могла механически исполнять те прежние партии, в которых она продолжала выступать, а старалась постоянно совершенствовать собственное мастерство. Было и несколько новых ролей, но полного творческого удовлетворения они балерине не принесли.

Светлый, чистый танец Колпаковой в балете Прокофьева "Золушка" вновь обратил на нее взгляды всего балетного мира. В 1964 году вновь состоялись гастроли Кировского театра в Канаде и США, и критика писала: "Не может быть более прекрасной Золушки, чем Ирина Колпакова. Она обаятельна, изящна, красива и танцует, как мечта&raquo. А на Международном фестивале классического танца в Париже дуэт Ирины Колпаковой и Юрия Соловьева был признан лучшим.

Колпакова, внимательно следя за работой столь ценимого ею балетмейстера Григоровича, не оставляла надежды на то, что и в Кировском театре когда-нибудь произойдут перемены. В 1966 году в газете "За советское искусство" была опубликована ее статья "Мечтаю о новом "Щелкунчике"", в которой балерина с восторгом отзывалась о постановке Григоровичем "Щелкунчика" в Большом театре и мечтала о том, чтобы подобный балет был поставлен и в Ленинграде.

Весьма плодотворной стала работа Ирины Колпаковой с хореографом Якобсоном. Несмотря на то, что во многом их взгляды на хореографию не совпадали, совместное творчество было успешным. Колпакова танцевала в постановках "Страна чудес", "Птица и охотник", "Снегурочка", "Шурале&raquo.

А с 1966 года Ирина Колпакова начала плодотворно работать с молодыми танцовщиками, музыкантами и хореографами из Малого оперного театра, Кировского театра и консерватории, объединившимися в творческий союз. В 1969 году состоялся сольный творческий вечер Ирины Колпаковой, на котором она показала публике работы молодых балетмейстеров. Совместная работа молодежи и опытной балерины была весьма плодотворной - зрелый талант и виртуозность Колпаковой сочетались с новаторством юности.

В 1971 году состоялась премьера балета А. Петрова "Сотворение мира", в котором Колпакова исполнила роль Евы. Балет, поставленный в современной манере Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёвым, требовал от балерины, кроме свойственной ей легкости и воздушности танца, еще и комедийного дара. Другой балет, созданный в содружестве с этими же балетмейстерами, - "Пушкин", в котором Колпакова танцевала партию Натальи Николаевны, нуждался в глубине и тонкости прочтения, что в полной мере было присуще балерине.

Истинным шедевром стало исполнение Ириной Колпаковой роли в хореографической композиции молодого балетмейстера Лебедева "Инфанта", поставленной на сцене Малого театра. Творческий союз с молодыми хореографами дал возможность прославленной балерине лучше оценить свой собственный потенциал, раскрыть еще ярче все грани таланта танцовщицы. В свою очередь, она щедро делилась с молодежью накопленным опытом и, благодаря своему мастерству, воплощала в жизнь их смелые мечты.

В 70-х годах вновь возрос интерес к балетным спектаклям прошлых веков. Ирина Колпакова, казалось, была создана для них - легкая, грациозная, романтичная. Однако когда ей предложили партию в балете Бурнонвиля "Сильфида", она колебалась. Ирина Колпакова всегда очень критически относилась к самой себе и считала, что ее возраст уже не позволяет ей браться за исполнение таких ролей. Однако Колпакова была к себе слишком пристрастна - она всю жизнь сохраняла великолепную форму и на сцене (как, впрочем, и вне ее), казалась более юной, чем молодые танцовщицы.

В 1977 году в Кировском театре главным балетмейстером стал О.М. Виноградов, увлеченный балетной стариной. К постановке начал готовиться одноактный балет на музыку Пуни "Па-де-катр", посвященный четырем выдающимся танцовщицам девятнадцатого столетия - Марии Тальони, Фанни Черрито, Люсиль Гран и Карлотты Гризи. Колпакова исполняла роль Люсиль Гран и сумела создать образ, исполненный любви к танцу, непреходящей красоты и женственности. А в 1979 году Колпакова с Сергеем Бережным воплотила на сцене па-де-де из поставленного французским балетмейстером Лакоттом балета Оффенбаха "Бабочка&raquo. В 1982 году этот дуэт был исполнен на гастролях в Париже, и пресса назвала Колпакову "танцующим тростником&raquo.

В своей работе Ирина Колпакова отдала дань и кинематографу. На студии "Лентелефильм" режиссером Белинским был снят музыкальный фильм "Души моей царицы", который собрал в себе все произведения хореографии, посвященные А.С. Пушкину. Колпакова исполняла в нем все женские партии. Участвовала она также и в фильме-балете "Дом у дороги" по поэме Твардовского, в работе над которым принимал участие и Владимир Васильев.

Творческий путь Ирины Колпаковой стал воплощением безукоризненного рисунка танца, нежности, доброты и света. Редко можно увидеть такое сочетание интеллекта, одухотворенности и мастерского владения техникой, как в творчестве этой балерины.

teatr-teatr.ru

15.05.2007

[igudym]

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BB%D0%BF%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0,_%D0%98%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%B0_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%BD%D0%B0
Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Ири́на Алекса́ндровна Колпако́ва (род. 22 мая 1933[1], по другим данным — 22 мая 1935, Ленинград[2]) — советская балерина, Народная артистка СССР (1965), Герой Социалистического Труда (1983)[3], профессор кафедры классического танца Академии русского балета имени А. Я. Вагановой.

Биография
В течение многих лет была примой-балериной Театра оперы и балета им. С. М. Кирова (ныне Мариинский театр). В 1990-х годах в течение нескольких сезонов работала балетмейстером-репетитором Американского театра балета в Нью-Йорке.

Указом Президента РФ в 1996 году за выдающийся вклад в развитие отечественного искусства Колпаковой была установлена Президентская пенсия.

Муж — известный артист балета Владилен Григорьевич Семёнов (1932), народный артист СССР (1983).

Проживает в Толстовском доме[4].

[igudym]

http://www.russian-bazaar.com/article.aspx?ArticleID=12597

ИРИНЕ КОЛПАКОВОЙ - 75

Нина Аловерт Русский Базар №21(631) 22 - 28 мая, 2008



«Ирина Колпакова... по художественным убеждениям - просвещенная традиционалистка... Академическую традицию она не только уберегла, но и сумела воспеть, вернув ей изящество, блеск, осмысленность и гармоничность. Свое дело Колпакова понимала как миссию... Всегда в идеальной форме, если иметь в виду внешний облик и исполнительский класс, всегда демонстрируя идеальную форму, если иметь в виду исполнительский стиль, она являла собой эталон классического, не тронутого новейшими веяниями танца».


Вадим Гаевский «Дом Петипа».

Выдающейся русской балерине Ирине Колпаковой 22 мая исполнилось 75 лет.
Считается дурным тоном объявлять о возрасте женщины. Но я думаю, что Ирина не может испытывать ничего, кроме чувства гордости. Она активно работает, репетирует с танцовщиками Американского балетного театра классический репертуар, который театр танцует на сцене Метрополитен-опера. Колпакова стремится привить американским танцовщицам представление об эстетике и красоте русской школы, которым ее обучили в ленинградском Хореографическом училище (теперь – Академия балета им.А.Я.Вагановой) и которое она сама исповедывала на сцене.
Колпакова не просто одна из последних любимых учениц знаменитого педагога А.Я.Вагановой, она одна из последних жриц того балетного искусства, которое постигла в училище, подлинная представительница петербургского академизма. Русская система преподавания Вагановой для Колпаковой - «альфа и омега», краеугольный камень балетного искусства, заповедь, не подлежащая ни оспариванию, ни изменению. «С нашей школой легче и удобнее танцевать, - говорит балерина, - и движения приобретают выразительность». Вероятно, поэтому с ней любят работать профессиональные танцовщицы разных поколений и разных стран.
И только в Мариинском театре у нее нет учениц. Но так сегодня сложилось...
Совсем недавно Колпакова восстановила для АБТ2 (театр-студия при основной труппе) «Большое классическое па» из балета «Раймонда» М.Петипа/А.Глазунова, сохранив на американской сцене красоту и очарование русского классического танца. Ее работа вызвала всеобщее восхищение критиков и зрителей.
Ирина Колпакова окончила ленинградское Хореографическое училище по классу А.Я.Вагановой в 1951 году и была принята в труппу Кировского театра. Танцевала поначалу, как тогда полагалось, в кордебалете. Затем стала получать сольные партии, а потом и балеринские. Она станцевала все ведущие партии классического репертуара XIX и XX века. Венец ее актерских работ в классическом репертуаре – принцесса Аврора в «Спящей красавице», хрустальная статуэтка, сама нежность, изящество, чистота, благородство. Одним словом – Принцесса. Я видела замечательных исполнительниц Авроры, но именно такой – никогда. В то же время Колпакова стала создательницей главных партий в балетах всех современных ей хореографов, всех «бунтарей» своего времени. Леонид Якобсон поставил на нее солистку в «менадах» (балет на музыку А.Хачатуряна «Спартак»), а главное – миниатюру «Снегурочка». Никто из последующих исполнительниц не смог даже приблизительно воссоздать то волшебство, которым отмечено было исполнение Колпаковой, «пропеть» ту покорную жалобу, которую «пела» ее тающая Снегурочка, создать иллюзию этого таяния. Колпакова была не просто первой исполнительницей Катерины в балете Юрия Григоровича «Каменный цветок», а стала его единомышленницей. Именно на нее и на ее мужа и партнера, солиста театра Владлена Семенова начинающий хореограф ставил дуэты Катерины и Данилы, прежде чем впервые показать их труппе в репетиционном зале Хореографического училища. На нее Григорович ставил и роль Ширин в своем следующем балете - «Легенде о любви».
Мне не хватило бы газетной страницы, чтобы перечислить все роли, которые Колпакова танцевала в театре, и имена тех хореографов, которые создавали для нее роли или концертные номера. Но хочется выделить еще Еву в балете «Сотворение мира», который Н.Касаткина и В.Василёв поставили для Кировского балета в 1971 году. И дело даже не в том, что в этом балете сложился дуэт Колпаковой и молодого М.Барышникова. Возможно, не скованный привычной классической формой танец Евы позволил балерине более свободно проявить и свои актерские данные.
Колпакову любили зрители, ее всегда хвалили критики. В целом можно сказать, что ее творческая судьба складывалась благополучно. Хотя и в этом внешне мирном течении жизни встречались свои подводные камни, без которых не обходится ни одна театральная судьба.
Ваганова, выпуская любимую ученицу в театр, поручила ее заботам Н.М.Дудинской, в прошлом – одной из самых любимых своих учениц. Поначалу Дудинская вводила Колпакову в репертуар, репетировала с ней роли. Но отношения между некоронованной «императрицей» ленинградского балета и начинающей балериной не сложились и во многом из-за работы Колпаковой с Григоровичем: прима и ее муж К.Сергеев не признавали хореографов-новаторов. Колпаковой пришлось уйти к другим репетиторам: Т.Вечесловой и Н.Балтачеевой. Возможно, ей даже повезло - это были лучшие репетиторы того времени. Кроме того, Колпакова старалась работать с теми балеринами, которые еще помнили вариации в балетах такими, какими их сочинял Петипа (так и одну из своих лучших ролей в классическом репертуаре, Раймонду, молодая танцовщица тайно репетировала с О.Йордан). Дудинская многие из вариаций переделала «под себя», а Колпакова их танцевала в оригинальной постановке.
Когда Григорович уходил в Большой театр, он звал с собой Колпакову, но она отказалась - не решилась переходить в чужую труппу и не хотела покидать театр, который любила.
Но никакие «подводные камни» театральной жизни не повлияли на судьбу Колпаковой: она занимала в труппе стабильное положение примы-балерины.
С 1971 года Колпакова занимается репетиторской деятельностью в Кировском театре. В 1989 году М.Барышников пригласил ее репетитором в Американский балетный театр, где она работает до сих пор. Несколько лет подряд Колпакова работала и в балетной труппе, руководимой Эльдаром Алиевым в Индианаполисе (на мой взгляд, это была одна из лучших американских балетных компаний).
Конечно, в газетной статье невозможно отразить весь творческий путь одной из самых значительных танцовщиц русского балета XX века. Подводя итог, можно еще раз повторить: несмотря на строгую приверженность классическому танцу, Колпакова всегда стремилась участвовать в том новом, что появлялось в ее время в балетном мире России, придавая современной хореографии совершенную чистоту формы и стиля. Поэтому ее роль в истории петербургского балета нельзя переоценить. Колпакова сегодня является уникальным репетитором, способным, как никто в американском балете, помочь становлению и профессиональному росту современных балерин.
Газета «Русский базар» и я лично от души поздравляем замечательную русскую балерину с днем рождения.

[igudym]