Диагностика кармы. Теория и практика. Архив на 27.07.2016

#1 **Helenka** » Вс, 23 мая 2010, 23:59

tatpit писал(а):Помню, но видать открыл посередине, извини

#5941 **igudym** » Пн, 18 июня 2012, 13:48

Helenka писал(а):Игорь взаимно

#5942 **aramat** » Пн, 18 июня 2012, 22:13

igudym писал(а):Но все равно интересно узнать что-то о местных особенностях. Что-то из народных танцев тех мест подыскать сюда сможете?

Я, конечно же, не прерываю связь с малой Родиной...общаюсь с закодычными друзьями...оголтелыми балетоманами, которые и держат меня в курсе всех танцевальных дел. Есть в городе очень хороший коллектив...,,ВЕНЗЕЛЯ''''...со своим истинно народным лицом, где сохраняются и оберегаются традиции народной хореографии, но жаль, что нет записей их творчества. Кстати... руводительницу этого коллектива мне пришлось оценивать на одном из смотров танцколлективов. Я тогда... кажется, еще молодая :hi-hi:

выпускница института...сидела в жюри, а на сцене выступала с сольным номером ,,Арлекино"" / Пугачевой / в собственной постановке эта самая руководительница, а тогда девушка Лариса...Номер был необычным, дерзким, но Арленино получился тогда неплохой...Потом, когда мы уехали из Пензы в Крым, эта Лариса вернулась в город после института и с мужем
организовали эти ВЕНЗЕЛЯ...
Если вас устроит эта информация...отрывочки...
http://tv-express.ru/news_info/16842/

#5943 **aramat** » Сб, 23 июня 2012, 5:19

Долгожданная новость... Наталия Осипова в роли Одетты-Одиллии на сцене Михайловского театра...Будем надеяться, что появятся
полноценные отрывки из балета ,,Лебединое озеро"", где можно будет увидеть мастерство Наташи в новом образе... В новой роли и
Иван Васильев....на сей раз в образе Ротбарта. А в роли Зигфрида заезжая звезда Марцелло Гомес.
А пока...

#5944 **aramat** » Сб, 23 июня 2012, 5:28

Поклоны... :bravo:

#5945 **aramat** » Сб, 23 июня 2012, 6:42

Совсем свеженькая новость...

Поклоны после ,,Спящей красавицы"" с Иваном Васильевым 21 июня 2012года

#5946 **aramat** » Сб, 23 июня 2012, 7:48

Балет ,,Спящая красавица"" в Михайловском театре
Рассказывают...постановщик спектакля Начо Дуато, педагог-репетитор Никита Долгушин и исполнители главных партий
Ирина Перрен, леонид Сарафанов , Светлана Захарова

#5947 **aramat** » Сб, 23 июня 2012, 7:57

ВСЕМ...солнечно-ромашковых выходных... :flowers:

#5948 **Helenka** » Сб, 23 июня 2012, 14:49

aramat писал(а):ВСЕМ...солнечно-ромашковых выходных...

#5949 **Helenka** » Сб, 23 июня 2012, 15:01

Опыт танго
Взгляд психоаналитика на то, что происходит с людьми, танцующими танго.

Спойлер: Я попала в танго 7 лет назад. Нет смысла, обсуждать, что приводит людей в танго. Среди тангоманов распространена версия, что не человек выбирает танго, а танго – человека. Собственный опыт жизни в танго и наблюдения за теми, кто по каким-то причинам уже не танцует, показывает, что это похоже на правду. Получив, пережив один раз «опыт танго», сложно отстроиться от него навсегда и исключить его из своей жизни.

Этот текст – попытка выделить, описать, возможно, осмыслить те опыты, которые дает танго. Дает, не потому что тангоманы такие замечательные люди, что им так везет. Неизбежность этих опытов заложена в саму структуру, технику, культуру танца и обойти их, танцуя танго, очень сложно (хотя некоторым удается). Чем дольше танцуешь, тем не только лучше познаешь танго и культуру, в которой оно развивается. Осваивая танец, узнаешь не только самобытную и очень богатую культуру аргентинского танго. Танго открывает тебя самого, обнажает накопленные жизнью проблемы. Иногда танго может обострить эти проблемы настолько, что человек, не выдержав силы переживаний, уходит из танго. Но танго может помочь разрешить эти проблемы и выполнить в этом смысле терапевтическую функцию.

У каждого, кто успевает или дает себе труд фиксировать и думать о приобретаемом в танго опыте – своя история. (Стоить заметить, пожалуй, что тангоманы вообще сильно отравлены бесом рефлексии.) Ниже я представлю ту последовательность, в которой я фиксировала для себя значимые моменты и переживания. Этот путь индивидуален, но рано или поздно, с большей или меньшей степенью драматизма основные моменты этого пути проходит почти каждый, начинающий танцевать танго.

Еще одно необходимое замечание. Танго, в отличие от многих других социальных танцев, сильно нагружено культурным бэкграундом и социальными и психологическими смыслами. Попадая в танго, человек не просто погружается в эту культуру – он оказывается в среде (прежде всего культурной), которая актуализирует и обнажает его личные проблемы. Танго – танец человека одинокого. Но не того одинокого, который alone и сильно страдает от этого. Это скорее single, человек отдельный, один, который знает горечь потерь, радость встреч и недолговременность любого счастья. Танго, несмотря на свою незатейливость, как музыки, так и танца, удивительным образом сохранило в себе способность выражать важные и простые человеческие чувства. И не только выражать, но и провоцировать эти чувства в тех, кто танго танцует.

Однако мне бы не хотелось, чтобы читатели представляли себе танго только как бесконечное страдание и трагедию одинокого человека в большом городе. Танго разнообразно, музыка танго (а соответственно и характер танца) легко может служить иллюстрацией к разделу «Чувства и эмоции» любого учебника по психологии, ко всему спектру описанных в нем эмоций и чувств (надеюсь, это видео может послужить подтверждением моих слов, Жеральдин Рохас и Хавьер Родригес). Просто исторически сложилось так, что с экзистенциальными переживаниями связываются скорее драма и трагедия. Насколько экзистенциальны переживания радости и веселья – вопрос открытый.

Контакт

Многие социальные танцы требуют от партнеров контакта друг с другом. Но, пожалуй, только аргентинское танго требует особого рода контакта. Танго требует глубины взаимопонимания и взаимопроникновения. Этот контакт оказывается глубже, сильнее и ярче, чем в других парных танцах. Этот контакт – тоньше и интенсивнее, чем в любой другой совместной деятельности (совместное музицирование, командная работа над проектом и т.д.). Установление контакта с партнером – требование техники танца. Чтобы сделать шаг, нужно очень точно настроиться друг на друга. Такую степень взаимопонимания можно встретить у влюбленных и любовников. Такое яркое озарение «Я понимаю (что ты чувствуешь, чего ты боишься, чем душу лечишь, какое у тебя настроение и т.п.)!» иногда приходит к внимательному человеку. Что лежит в основе этого контакта – эмпатия, (экстра)сенсорные умения, что-то еще – не знаю. Но без этого ощущения взаимопонимания и контакта пара не сделает ни шага. Важно, что этот контакт – взаимный. Недостаток обратной связи от одного из партнеров, ослабление контакта немедленно сказывается на возможности танцевать. Этот контакт требует умения полностью концентрироваться на партнере.

(Клаудиа Кодега и Эстебан Морено). Несколько первых секунд – на установление того самого контакта в паре.

Практики, которые были у меня в опыте до прихода в танго, помогали мне устанавливать этот контакт и обратную связь. Открытием же оказалось то, какое огромное количество информации о партнере дает этот контакт. Какими-то частями своего Я ты оказываешься обнажен и незащищен перед другим, часто незнакомым человеком. Эта обнаженность, а также неготовность вообще вступать в контакт, часто отпугивает новичков. И требует, как правило, некоторой отдельной работы над собой.

Не менее важной и сложной оказывается необходимость удерживать этот контакт на протяжении всего танца, нескольких танец, нескольких танцев с разными людьми… Это тренируется и развивается. Вероятно, такая практика вообще развивает в человеке чувствительность и открытость. Именно умение устанавливать и удерживать этот контакт, готовность очень точно настроится на партнера, сконцентрироваться на нем, дарит танцующим танго то тепло и понимание, ради которого люди приходят танцевать танго.

Мне часто приходится объяснять далеким от танго людям всплеск популярности аргентинского танца в последние годы. Я убеждена, что в современной культуре и при нынешней организации социальной жизни в крупных городах танго – естественный ответ на потребность людей в простых человеческих контактах и ощущении тепла другого человека рядом.

Гендер

Танго – пожалуй, самый гендерный из парных танцев. Танго все расставляет по своим изначальным «природным» местам. Сам танец (техника танца) устроен так, что без импульса мужчины женщина и шагу не ступит.

Уверена, мои «коллеги по танго» напишут об этом важном аспекте подробно. Мне же хотелось бы обратить внимание не на возможности реализации гендерного поведения, которые дает танго, а на проблемы, с которыми приходится сталкиваться.

В танго приходят взрослые люди, со сложившимися моделями поведения, с накопленным (и не всегда успешным) опытом взаимоотношений с противоположным полом. Социальные обстоятельства танца (правила поведения на милонгах, codigos – этикет на милонгах) лишь подчеркивают гендерные условности. Люди приходят танцевать танго, чтобы побыть «мужчиной» или «женщиной». И все эти приглашения/ неприглашения/ отказы для людей, испытывающих сомнения в своей гендерной успешности оказываются весьма и весьма болезненными, и не всегда преодолеваются. Однако не только социальный аспект танго поднимает вопрос гендерной состоятельности.

В танго мужчина лидирует, что соответствует гендерной роли. Но мужчинам часто оказывается очень не просто «вести» - испытывать намерение идти куда-то, ясно давать женщине понять это намерение, дождаться от нее обратной связи («я поняла, я готова идти») и далее сопровождать ее в этом движении. Танго не приемлет жесткого директивного руководства со стороны мужчины, танго не выдерживает нерешительности, танго не терпит невнимания к женщине. Поэтому вести оказывается не под силу многим мужчинам. (В этом смысле весьма симптоматично, что танго в России развивают преимущественно женщины.)

В танце вообще и в танго, в частности, эти проблемы возникают очень часто. Если в жизни женщина может отнестись с привычным пониманием к несовершенству мужчины, то в танго эти требования к гендерному соответствию, к проявлению «истинно мужского» поведения более жесткие. Нерешительность или невнимание, которые можно простить на длинной дистанции в бытовых обстоятельствах, в танго оборачиваются отсутствием удовольствия от танца, некомфортом в паре, а иногда и мелкими танцевальными травмами вроде «надорванной» женской спины. Танго в этом смысле дарит огромное количество метафор и знаков, которые интересно подмечать, интерпретировать, и которые дают обильный материал для работы с собой. Конечно, не все и не всегда оказываются готовыми выполнить эту работу. Для партнеров преодоление этого ощущения «не вполне мужчина» оказывается серьезной личностной проблемой.

Поведение женщины в танце – не менее показательно. Одни – категорически не могут «вестись», следовать ибо по природе своей лидеры или не могут доверить свое тело незнакомцу. Другим наоборот не хватает активности и самостоятельности - ее приходится передвигать руками и всем корпусом, такие партнерши «виснут» на каждом партнере. Третьи – готовы терпеть любые физические неудобства, подстраиваясь и молча переживая. А кто-то слишком холоден и отстранен… У женщин в танго проблем тоже хватает.

Танго в этом смысле очень симптоматично – любое отклонение от правильной техники обозначает жизненные, чаще всего гендерные проблемы. В технике танца заложено некое «идеальное» поведение мужчины и женщины, некоторые «идеальные взаимоотношения». Никто не предлагает, конечно, соответствовать этим абстрактным идеалам в жизни. Но, правя себя «под танго», обнаруживаешь некоторое влияние и на другие сферы, ибо рано или поздно в освоении техники наступает момент, когда ты не можешь двигаться дальше из-за личностных проблем. И тогда начинается работа уже не только с телом, сколько с картиной мира, приобретенными проблемами и т.п. – по сути, психотерапия. «Спокойная мужественность», «элегантная женственность» - это все эпитеты про мужчин и женщин танго. И выстраивая себя «под танго» (в том числе и путем освоения техники танца) мужчины и женщины действительно развивают в себе эти качества.

Еще одно наблюдение. В танго нередко приходят семейные пары для того, чтобы разнообразить свою жизнь. Но при этом в танго – немного семейных пар. В ходе обучения танцу многие проблемы, которые существуют в паре, обнажаются. Печальное открытие «я не могу танцевать со своим мужем/своей женой» происходит очень часто. Я знаю немало людей, которые, столкнувшись с этой проблемой, предпочли сохранить отношения, и ушли из танго. Кроме того, для семейных пар танго – некоторый тест на доверие. Каждый по себе знает, сколь сильные чувства можно испытывать в этом танце, и допустить, чтобы твой мужчина или твоя женщина переживали нечто подобное с другим, не с тобой – отдельное испытание.

Есть еще один аспект, который нечасто обсуждается в европейском танго-сообществе, но который присутствует по умолчанию на родине танго. Для того, чтобы между мужчиной и женщиной возникло «настоящее танго», партнеры должны хоть немного хотеть друг друга. Речь не идет о сексуальном возбуждении (хотя об этом спрашивают часто наблюдатели). Речь идет об энергии. Отсутствие сексуального окраса лишает танго энергии движения и контакта. Но продуцировать и выражать сексуальную энергию в европейской традиции не принято. Особенно строг этот запрет для мужчин. Чем севернее страна, тем холоднее, «интеллектуальнее» становится танго (это свойственно и России). Осознание не только своего гендера, но и своей сексуальной энергии, умение управлять ею и проявлять ее в танце – еще одна непростая задача, которую приходится решать, осваивая танго.

Иллюзии и реальность

Эта проблема, с которой сталкиваются все осваивающие танго. Танго – всего лишь танец, искренняя игра открытыми картами – но всего лишь игра. К пониманию этого приходишь не сразу. Когда на новичка обрушивается искренность чувств, когда он переживает, что может быть никогда в жизни ранее не испытывал ни с одним партнером, легко принять игру за реальность. Собственно, это и есть реальность, но отдельная, выделенная. Эта ситуация известная любому, кто сталкивался с групповой терапией и трансфером. Особенно остро эта проблема переживается романтически настроенными барышнями. Поначалу сложно поверить, что глубина эмоций, испытанные в танце, и пережитый с партнером «танго-секс» (есть такое понятие в языке тангоманов) – всего лишь танец, после которого тебе говорят «спасибо» и уходят переживать это же с другой партнершей.

Мир танго – иллюзорен, это мир игры. Но, как и в любой настоящей игре, все, что ты переживаешь в ходе ее – настоящее, искреннее. Иногда бывает очень сложно провести эту тонкую грань, научиться отделять танец от жизни. История, которая разворачивается между мужчиной и женщиной, заканчивается, когда стихает музыка. Те, кто всю жизнь мечется в поисках «идеальных отношений», мечтает о них и находит их в танце с конкретным партнером, именно в танго получают удивительный опыт встреч и разлук. Фактически, вставая в пару, ты готов встретиться с новым человеком, наладить с ним контакт, открыться ему, вступить с ним в некоторые отношения (характер этих отношений сильно зависит от музыки), завершить их и, не сожалея о потраченном времени и силах, расстаться. И так несколько раз за один вечер, и безнаказанно и без каких-либо печальных последствий.

Думаю, это видео (Карлос Гавито и Марсела Дюран) может дать представление о том, какую интенсивность переживаний предлагает танго. Это, конечно, сценическое шоу, где выражение чувств намеренно преувеличено и в хореографии, и в мимике танцоров, но подобная сила чувств (менее ярко выраженных вовне) возможны и на милонгах.

Открытость

Казалось бы, сказав выше о контакте, можно не останавливаться на необходимости открытости отдельно. Однако развитие танго в целом показывает, что «контакт» и «открытость» не равны друг другу. Как говорилось выше, танго требует от партнеров вступления в боле глубокий эмоциональный контакт, требует некоторого «обнажения» перед партнером. Такой контакт дает возможность пережить тот самый «эффект танго», который довольно сложно описать и передать, но который хорошо знаком почти каждому тангоману. Однако современная техника танца и методика обучения подарили бегущим от близкого эмоционального контакта отличную лазейку. Несложно научиться устанавливать и держать контакт с партнером телом (это существует во многих парных танцах, в контактной импровизации и т.п.). Но степень взаимопроникновения, необходимость «заглянуть партнеру в душу» совершенно другие.

Эффект понятен: чем больше ты вкладываешься и открываешься в танго, тем больше получаешь в танце, тем глубже переживания ты испытываешь, тем разнообразнее и полезнее опыт, который дает тебе танго. Но открытость – суровое испытание для современного человека. И он переиначивает танец, видоизменяет его так, чтобы сделать опыт танго менее травматичным и экзистенциально значимым. Ведь танго – всего лишь танец.

#5950 **Мадера** » Вс, 24 июня 2012, 9:56

Helenka, дякую! :wub:

Вот порадовали, так порадовали!
"Парадные" выступления профи. конечно, это замечательно! Но как приятно видеть живой Танец! :smile:

Очень интересно о психологии танго.
Даже не знаю чем Вас отблагодарить... Боюсь мне не сравниться с Вами. :smile:

Знаю, что все дамы в восторге от Колина Ферта. В любом случае чУдная сцена: :grin:

Там ещё Аль Пачино, Бандерас и Моника Белучи :grin:

#5951 **igudym** » Вс, 24 июня 2012, 10:03

Helenka писал(а):Опыт танго
Взгляд психоаналитика на то, что происходит с людьми, танцующими танго.

Я попала в танго 7 лет назад. Нет смысла, обсуждать, что приводит людей в танго. Среди тангоманов распространена версия, что не человек выбирает танго, а танго – человека. Собственный опыт жизни в танго и наблюдения за теми, кто по каким-то причинам уже не танцует, показывает, что это похоже на правду. Получив, пережив один раз «опыт танго», сложно отстроиться от него навсегда и исключить его из своей жизни.

Этот текст – попытка выделить, описать, возможно, осмыслить те опыты, которые дает танго.

Интересная статья. :yes:

Лена, спасибо! :rose:

Видно, что автор еще не вышла (или не хочет выходить?) из того искусственного мира, который создается вокруг танца. Хотя сама тут же говорит о том, что танец это все таки игра. Очевидно для нее это нечто похожее на религию.
Я с уважением отношусь к разным танцевальным направлениям, традициям, мастерам танца, но превращать танец в мистику, в нечто сакральное все же бы не решился. :dont_knou:

С другой стороны, автор любит этот танец, любит атмосферу танцевальных вечеринок, мелонг и начни говорить о них простым, привычным языком, то скорее всего разрушится тот мир, который она любит. :ugu:

По поводу автора, поиск в Сети дал такие результаты:

http://www.tangomag.ru/otango/psihologia_tango.php
http://www.tangoteka.ru/index.php/tangolirika/270-opyttango
http://tangoquerido.at.ua/publ/aleksandra_vilvovskaja_vilja_opyt_tango/1-1-0-12
http://mamochki-lapochki.narod.ru/article_16_psihologiya.html

Вильвовская Александра
Главный редактор журнала «Танго большого города» http://www.tangomag.ru
Руководитель агентства «Танго-медиа»

#5952 **Мадера** » Вс, 24 июня 2012, 10:21

Увлечённый человек! Мне всегда были любопытны люди, для которых их дело является смыслом жизни. Ну т.е. всепоглощающим. Не отвлекаясь и не размениваясь на "всякие мелочи" типа семьи, отдыха, параллельной работы, хобби... А если и случаются такие "отклонения", то используются они исключительно в целях обогащения опыта основного "смысла жизни".

#5953 **igudym** » Вс, 24 июня 2012, 10:42

Мадера писал(а):Увлечённый человек! Мне всегда были любопытны люди, для которых их дело является смыслом жизни. Ну т.е. всепоглощающим. Не отвлекаясь и не размениваясь на "всякие мелочи" типа семьи, отдыха, параллельной работы, хобби... А если и случаются такие "отклонения", то используются они исключительно в целях обогащения опыта основного "смысла жизни".

Ага, только бы еще при этом баланс найти... :roll:

#5954 **igudym** » Вс, 24 июня 2012, 10:50

Мадера писал(а): А если и случаются такие "отклонения", то используются они исключительно в целях обогащения опыта основного "смысла жизни".

Мадера, хотел Вам рассказать, что я недавно прикупил еще несколько бутылок инкерманских вин тоже коллекции "Молодые вина" однако... :cool:

Среди них и "Пино Нуар", которое полусладкое. Именно его и хотелось попробовать. :roll:

Коротко, рекомендованное Вами "Шато Руж" оказалось на порядок лучше на мой крайне капризный вкус, чем "Пино Нуар"... :ninja:

В последнем я почувствовал непонятную кислоту и чрезмерный спирт. Хотя вцелом вкус нашел сортовым, достаточно понятным. И аромат тоже.
Но общее впечатление: 3 балла из пяти.

За белые вина от Инкермана пока писать здесь не буду, чтобы снова не увести эту тему в "винно-водочные дали" на несколько страниц... :-D

#5955 **igudym** » Вс, 24 июня 2012, 11:03

Мадера писал(а):Увлечённый человек! Мне всегда были любопытны люди, для которых их дело является смыслом жизни.

Ну тогда читайте следующую статью от увлеченного человека... :wink:

http://chetosco.blogspot.com/search?updated-max=2008-03-26T14:24:00-07:00&max-results=7&start=7&by-date=false

Monday, March 24, 2008
Сольфеджио для чайников или Что я хотел знать до начала танца

Прежде чем заниматься какими-либо танцами, думаю, стоит постараться дать самому себе ответ, что такое танец вообще. Ибо, глядя на разных танцоров в разных стилях, понимаешь, что под "танцем" как под понятием многие понимают разные вещи. Давайте попробуем посмотреть на танец как на неотъемлемую часть музыки.

При внимательном взгляде на любого танцующего становится понятно, что все свои движения (даже если это плохой танцор) он осуществляет не хаотично, а по определенному закону (порой кажется, известному ему одному). На испанском языке то, что делает, называется marcar el tiempo. На русском ёмко выразить то же самое немного труднее: "отмечать ритм". Своими движениями танцоры отмечают, зачастую не отдавая себе отчет в этом, различные ритмические рисунки, как реально слышимые в музыке, под которую они танцуют, так и создаваемые на ходу ими самими и существующими только в их головах и ногах. Процентов на 90% они это делают ногами, но любые другие движения - рук, синтуры, плечей (последнее больше присуще кубинским танцам) - это тоже marcar el tiempo.

Если танцор просто повторяет уже прописанный музыкантами ритмический рисунок, который слышен всем окружающим, то тут говорить особо не о чем, все понятно - "что слышу, то и повторяю ногами/прочими частями тела". Такое танцевание называется "в унисон". В унисон можно танцевать как просто к музыкальному размеру (о нем ниже), и это будет самый простой способ танцевания, так и к ритмическим партиям разных музыкальных инструментов, которые вы слышите в композиции. Ритмический рисунок есть у всех инструментов, не только у ритм-секции. Яснее всего он слышен у тех, кто играет стоккатто (отрывисто) - фортепиано, контрабас, ударные, гитара. Но у скрипки, которая играет легатто (размазанно) тоже есть ритмический рисунок. Она "отмечает ритм" началом каждой своей "размазанной" ноты. Ритмический рисунок музыкального инструмента - это последовательность сыгранных им нот. У мелодийных инструментов (ф-но, бандонеон и др.), понятное дело, кроме ритмического рисунка эти ноты образуют еще и мелодию. Те танцоры, которые слушают аранжировку, могут легко переходить по ходу танца от ритмического рисунка одного инструмента к другому. Если аранжировку слушают оба партнера, то оба они могут в один и тот же момент исполнять рисунки разных инструментов (в хорошем танго большую часть времени разные инструменты играют одновременно, причем каждый свое. Об этом тоже ниже), не разрывая при этом пары, а наоборот, необыкновенно украшая и обогащая этим свой танец, "вплетая" свою партию (т.е., партию "своего" инструмента) в партию партнера. Вот это и есть самый высокий уровень искусства парного танца.

Вернее, почти самый высокий. Хоть это и необыкновенно красиво и богато, это было все-таки танцевание в унисон. Еще более высоким уровнем танцевального (оно же музыкальное) искусства является танцевание контратьемпо или контрапунто. Это уже полноправное импровизационное музицирование на ходу, высший пилотаж. Контратьемпо - это танцевание "против" размера музыкального произведения. Если размер указывает, что сильная (акцентированная) нота в каждом такте - первая, то при танцевании контратьемпо мы сильной долей можем сделать любую другую (если речь идет о танго, то любую из трех оставшихся, если о вальсе - то любую из двух оставшихся, если о милонге - то вторую оставшуюся). Принцип контратьемпо - это принцип широко известного, но мало кому понятного синкопирования, т.е., переноса акцента с сильной доли (ноты) на слабую, что является главной характеристикой в частности джазовой импровизации, где сильная доля меняет свое место буквально в каждом такте. Танцевание контрапунто - то же самое, но в отношении не размера, а партии конкретного инструмента. Если я танцую контрапунто к гитаре, то это значит, что я делаю акценты на тех нотах, которые у гитары слабые. При импровизационном танцевании танцор по ходу создает свой собственный ритмический рисунок, вплетаемый как в партии инструментов, так и в партию партнера.

Теперь о размерах танго и сопутствующих ему жанров. Сам по себе размер - это алгоритм (последовательность) сильных и слабых долей ритма, неделимый на более мелкие алгоритмы и называемый тактом. Его неделимость означает, что два такта в 2/4 не дают одного такта в 4/4, а все равно распадаются на два такта по 2/4. Музыкальный размер танго - это 4/4 (четыре четверти). Расшифровывается так: в каждом такте четыре доли (ноты, удара) каждая длительностью в четверть "целой ноты". Простым языком - это те "РАЗ, два, три, четыре/РАЗ, два, три, четыре и т.д.", которыми мы часто "меряем" танго. Сильной долей, как правило, является одна доля, но это могут быть и две, и даже три доли (в сложных произведениях и в партиях утонченных музыкантов). Сильной может быть любая из четырех (хотя традиционно, почему-то, в нотной записи принято начинать такт только с сильной доли, "выводя", зачем-то, предыдущие слабые доли за такт). Проверяется это легко словами текстов танго - слушайте, на какой слог падает ударение. В "Кумпарсите", например, сильная первая доля. А в "Малене" - сильная вторая. Размер вальса - 3/4. Размер милонги - 2/4. Очень часто, правда, милонгу путают с кандомбе или аргентинской самбой (zamba), где с размером дела обстоят сложнее, поскольку эти стили ритмически более утонченные (их разберем как-нибудь позднее). Сами милонги тоже бывают обогащенные и непростые с ритмической точки зрения. Но традиционные милонги, все же, имеют ритм в 2/4.

Теперь пару слов о "хорошей" и "не очень" музыке для танцевания. Исходя из вышесказанного, интереснее всего танцевать под музыку, дающую наибольшую степень самовыражения, меньше всего загоняющую в рамки. Меньше всего хочется танцевать под танго с монотонным ритмом, громко и навязчиво напоминающем о размере в 4/4. Этим грешат некоторые оркестры 40-ых годов, поставившие танго на конвейер. А "электротанго" в худших своих проявлениях пошло еще дальше, навязывая совсем уже примитивный ритм в 2/4, который никогда танго присущ не был. Так вот, если пытаться определить, что такое хорошая музыка для танго, то одним из определений будет наличие спрятанного или ненавязчивого основного ритма (размера). Чем лучше музыка, тем глубже размер спрятан, тем больше танго похоже на непредсказуемый (казалось бы) живой организм. Хотя размер, как костяк, разумеется, остается всегда, даже когда его не слышно. Кроме того, хорошие музыканты умело "разрывают" монотонность паузами, сменой темпов, усложнением композиции. Одним из первых таких мастеров был знаменитый Хулио де Каро еще в конце 20-ых годов. Его последователи - Анибаль Тройло, Освальдо Пульезе, Орасио Сальган и другие. Кроме того, чем лучше музыка, тем больше в ней переплетенных одновременных партий разных инструментов. Один из самых наглядных и замечательных примеров - тема Tres son moltitud Карлоса Либедински и его Наркотанго №2. Три, а то и четыре параллельно играющих инструмента дают необыкновенную свободу и богатые возможности для того, чтобы "оттолкнуться" в создании своей собственной партии. "Рваный" темп - тоже обогащает музыку и дает возможности танцору "состязаться" еще и с композицией.

В следующий раз попробуем понять, а почему один из величайших мастеров танго Нестор Маркони возражает против того, что танго - это 4/4, и милонга - это 2/4.

#5956 **igudym** » Вс, 24 июня 2012, 13:37

igudym писал(а):
http://chetosco.blogspot.com/search?updated-max=2008-03-26T14:24:00-07:00&max-results=7&start=7&by-date=false

Monday, March 24, 2008
Сольфеджио для чайников или Что я хотел знать до начала танца

Вернее, почти самый высокий. Хоть это и необыкновенно красиво и богато, это было все-таки танцевание в унисон. Еще более высоким уровнем танцевального (оно же музыкальное) искусства является танцевание контратьемпо или контрапунто.
...
Танцевание контрапунто - то же самое, но в отношении не размера, а партии конкретного инструмента. Если я танцую контрапунто к гитаре, то это значит, что я делаю акценты на тех нотах, которые у гитары слабые. При импровизационном танцевании танцор по ходу создает свой собственный ритмический рисунок, вплетаемый как в партии инструментов, так и в партию партнера.

http://muzschool.ucoz.ru/publ/3-1-0-2

Главная » Статьи » Теория музыки

Контрапункт (полифония)

Контрапункт (буквально «нота против ноты») – это техника сочетания двух или более мелодических линий в соответствии с определенными принципами. Важнейшими факторами в контрапункте является движение каждой линии, с одной стороны, и интервальные соотношения линий – с другой. Понятие «контрапункт» относится к линеарному, горизонтальному аспекту музыкальной композиции, тогда как «гармония» – к вертикальному. На ранних стадиях развития контрапункт, называвшийся тогда «органум», сводился к сочетанию известной мелодии с присочиненным к ней вторым голосом. В простом двухголосном органуме (9–10 вв.) второй голос движется все время параллельно первому – квартой или квинтой ниже. Одна или обе партии такого органума могли дублироваться в октаву, в результате чего появился трех- или четырехголосный сложный органум. Второй, «добавленный» голос постепенно стал сочиняться более свободно, хотя основными интервалами при сочетании голосов по-прежнему оставались совершенные консонансы – октава, кварта и квинта. Далее контрапункт прогрессировал в сторону увеличения числа голосов, большего разнообразия в их ритме, появления приемов имитации; одновременно совершенствовалась система правил, касающихся развития и соотношения голосов и употребления диссонансов. Когда преобладающим в музыкальном письме стал гармонический элемент, контрапункт начали рассматривать как способ обогащения, оживления гармонической фактуры.

В ходе изучения контрапункта (в курсе теории музыки) музыкант осваивает искусство голосоведения (т.е. движения голосов), сочетания голосов, экономии звукового материала и прочие принципы, важные для композитора и исполнителя. История контрапункта знает несколько форм, являющихся чисто полифоническими, хотя и не свободными от влияния гармонии: это канон, фуга, инвенция, мотет, разные виды имитационного и стреттного письма. См. также ПОЛИФОНИЯ.

Спойлер: Музыкальные формы, являющиеся результатом организации звукового материала в единое целое, могут классифицироваться разными способами. Самая общая классификация основана на преобладании той или иной техники музыкального письма: формы монодические (мелодия без аккомпанемента), полифонические (многоголосные контрапунктические) и гомофонные (гармонические). Многие монодические формы естественно развились из распевания поэтических и церковных текстов, разного рода песен и т.д.; такие формы основаны на повторениях и рефренах, обусловленных текстами. Одни полифонические формы развились из монодических, другие – например, канон, фуга и мотет – появились в процессе развития техники контрапунктического письма. Гомофонные формы родились в результате развития инструментальной музыки (в частности, для клавишных инструментов), где гармонический импульс преобладал над полифоническим, хотя и монодия, и контрапункт сильно влияли на гомофонные формы, поскольку имели хорошо разработанные традиции, технику, предназначение и т.д. Показательно, что гомофонные формы часто носят названия, идущие от более ранних форм, или названия, определяющие способ организации звукового материала (рондо, соната, симфония и т.д.).

Форма музыкального целого подразделяется на более мелкие единицы – мотивы, фразы, периоды (элементы темы или основной идеи сочинения), которые объединяются в разделы формы в соответствии с распределением тематического материала. Разделы могут повторяться, контрастировать между собой, а также выполнять определенные функции в рамках целого (например, экспозиция темы, разработка, реприза и т.д.). Большинство теоретиков считают, что в основе всех форм лежат две фундаментальные схемы: двухчастная (бинарная), где имеются две контрастные части примерно равного значения (АВ), и трехчастная, в которой контрастный раздел находится между первым разделом и его точным или варьированным повторением (АВА). Все другие формы (за исключением темы с вариациями) могут быть сведены к разным комбинациям или модификациям этих схем.

Многие формы, как полифонические, так и гомофонные, классифицируются по назначению музыки; например, прелюдия (начало, вступление), интермеццо (интерлюдия), этюд (урок) или многочисленные танцевальные формы – вальс, менуэт, мазурка и т.д.

Формы могут классифицироваться по исполнительским составам: опера, оратория, хоровая пьеса; камерная музыка для разнообразных небольших инструментальных или инструментально-вокальных составов; симфония, симфоническая поэма и т.д. Однако в любом случае форма может подлежать разным классификациям.

Существуют классификации в соответствии с разделами, входящими в форму, и способами сочетания этих разделов (независимо от других факторов) – например, «сквозная» форма (без повторения разделов), репризная форма, контрастно-составная форма (из двух и более разделов), сонатное аллегро (форма с развивающей частью), тема с вариациями; возможны любые комбинации и модификации каждой из этих форм.

Для теоретика и композитора понятие формы подразумевает тональное мышление, способы разработки тематического материала, элементы равновесия и контраста – т.е. свойства мелодии, гармонии и контрапункта, поднятые на более высокий уровень. Музыкальная форма вытекает из содержания произведения, а следовательно, включает в себя не только технические, но и эстетические характеристики. Поэтому иногда различают «форму музыки» и «форму в музыке» (т.е. факторы, создающими эту форму). См. также МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА.

Музыкальные стили. Стилем называется сумма всех элементов и приемов, использованных в музыке, ее «итоговый» вид. В понятие стиля включается гармонический, мелодический, полифонический и ритмический материал, способы его использования, а также форма, инструментовка и прочие факторы, определяющие характер музыкального произведения, впечатление, которое оно производит на слушателя. Стили обычно классифицируются по композиторам и по эпохам. Например, мы можем говорить о «стиле Баха», имея в виду гармонический, мелодический, полифонический, ритмический и прочий материал, который характерен для большинства произведений Баха; в сравнении с этой нормой яснее выступают особенности, например, «стиля Бетховена». Кроме того, Бах был одним из крупнейших композиторов 18 в. и во многих отношениях воспроизводил нормы, свойственные другим авторам той эпохи, поэтому мы можем говорить о «стиле 18 в.», подразумевая «стиль большинства композиторов этого времени, в том числе и Баха».

В творчестве композиторов 19 и начала 20 вв. средства и приемы, идущие от более ранних эпох, сочетаются с принципиально новыми средствами и приемами. Стиль их творчества часто определяется по характерным чертам письма, хотя в индивидуальный стиль входят и многие другие факторы. Мы можем говорить, что для музыкального романтизма типично обильное применение хроматизированной аккордики; для музыкального импрессионизма типично применение экзотических звукорядов и гармонии с функциональностью ослабленной по сравнению с классической; для музыки 20 в. типично применение политональности, атональности и т.д., т.е. тональной организации, отходящей от классической. В 20 в. разработана т.н. додекафонная (12-тоновая) техника музыкальной композиции; в ней избегаются прямые ассоциации с обычной тональностью и гармоническим письмом, и ее применение ведет к появлению новых звуковых структур. Развивается электронная музыка, в которой материалом для композиции служат записанные звуки, естественные или искусственные. Основный инструмент здесь – магнитофон и синтезатор, а композиция состоит из комбинирования записанных звучаний разной продолжительности, интенсивности и т.д. Такого рода музыка обычно исполняется в звукозаписи (хотя в последнее время все чаще встречается «живое исполнение» – live perfomance – электронной музыки, когда композитор создает произведение при слушателях, находясь за синтезатором; популярны также сочетания заранее записанной музыки и живых исполнителей), и она не поддается традиционным методам музыкального анализа.